一、尖锋Shui墨——2003当代杰出中国画家作品展（论文文献综述）
李依格[1]（2021）在《温同春书法研究》文中研究指明温同春先生是当代着名的书法家、书法活动家。他曾任中国书法家协会会员,辽宁省书协理事兼评审委员,辽阳市书协名誉主席,辽宁省楹联学会理事,辽阳市楹联学会主席,中国书画函授大学教授,政协辽阳市委员会常务委员等。他曾出版《温同春书法作品集》,一生钻研颜系书法,以颜楷见长,被誉为“当代颜体楷书第一人”,留下了许多传世墨迹。曾发行《中国书画函授大学辽阳分校大楷字帖》,在书法教育事业上亦成果丰硕。先生从小天资聪颖,八岁便有“神童”之誉,年幼之时受名家白永贞指点,书法艺术上奠定了良好的基础,且家中藏书丰富,从小博览群书,培养了深厚的文化底蕴。先生究其一生都在为振兴书法事业贡献力量,提出了自己独到的书学观点为后人所参考、借鉴。本文共分为三章,另有绪论及结语。绪论部分主要阐述三点:一是国内对温同春先生书法艺术的研究现状;二是本文的选题意义及价值;三是本文的重点和难点。第一章是对温同春其人、其书的介绍。第一节介绍温同春先生的主要生平经历;第二节介绍温同春先生不同时期的书法风格,主要有启蒙时期、发展时期、成熟时期和晚年时期;第三节介绍温同春先生所提出的三个书学观点,分别是:致广大而尽精微;,求新求变不求怪,入而后出、醇而后肆。第二章是通过温同春先生传世的墨迹,对其书法作品进行艺术性分析,此章将从温同春书法的笔法、墨法、章法及极其艺术气韵去赏析他的书法作品。第三章是总结温同春先生的书法成就及影响。在成就方面主要有他与友人书信来往所留下的手书、信札,以及先生在辽沈地区（主要是辽阳）为标志性建筑所书的题字、榜文、石刻等;第二节主要叙述先生对辽宁书法史及辽宁书法发展所带来的影响。结语部分对全文进行概括,总结温同春先生坎坷又辉煌的翰墨人生,及对当下辽沈书坛的重要推动作用。
王少川[2]（2020）在《李老十“残荷”作品研究》文中研究表明李老十是上世纪末新文人画运动的代表画家,他的艺术创作始于80年代中期,此时正是新潮美术方兴之时。90年代初,他加入新文人画家阵营,致力于文人画表达方式的艺术创作。李老十主要创作了“残荷”和“鬼趣”两个系列主题作品,论文主要分析、研究其中的“残荷”系列。具体分析讨论包括以下五个方面:第一分析李老十追求文人画的表达方式,最终选择“残荷”作为主要创作题材的过程;第二分析李老十“残荷”主题作品的基本情况,包括残荷作品的发展变化、残荷作品所描绘的物象、残荷作品的分类以及残荷作品所使用的材料,对残荷作品做总体的描述;第三将“残荷”作品的情感内涵归纳为悲、怜、“老”境;第四将“残荷”作品的笔墨、章法、书法篆刻等形式语言特征做了论述;第五通过与历史上表现荷花的大家及其作品相比较,进一步明确李老十“残荷”作品独特的美学价值与意义。李老十的性格情感特征是其选择文人画表达方式,选择残荷作为主要创作题材的主观因素;他的学习过程、工作经历及他所处的美术环境是“残荷”主题作品创作的客观条件;他除了全面深入研习文人画传统之外还对民间美术、西方美术广泛学习借鉴,这为他“残荷”作品艺术上的成功提供了保障。由于时代原因及家庭出身,李老十“残荷”主题作品的情感内涵超越了传统文人画仅仅抒发个人情感,个人忧患意识的局限,表现出对于一切生命尤其是对于下层人民的殷切关注,对于困境中生命的深情怜惜。艺术成就体现于艺术特征,艺术特征取决于艺术语言,李老十对于传统文人画全面深入继承研究,书法、篆刻、古典诗词全方位研习且成就卓着。同时他学习民间美术、西方美术的构图方式、表现语言、意境营造等手段,丰富、拓展了传统文人画的表现形式语言。文章论述了“残荷”作品的美学价值与意义,分析了画家艺术创作成功的因素,这对于美术创作者尤其是国画的创作实践者也将有所裨益。
马晓薇[3]（2020）在《蒋维崧行书艺术研究》文中研究表明蒋维崧先生是我国当代着名的语言文字学家、书法篆刻家。他不仅在语言文字学、音韵训诂、文学诗词等方面学养宽博,同时,在书法、篆刻艺术方面亦成就斐然。其渊深的学养、艺术实践与高尚的人品相结合,使他成为学者型书法篆刻家的典范。蒋维崧行书艺术的成就常常被他的才学、印艺所掩盖,专门研究蒋维崧的行书艺术的文章寥寥无几。因此,系统地研究探讨蒋先生的行书艺术,总结其艺术经验,可以给后学们在学养、行书创作及与品德修为相融合等方面提供有益的借鉴。本文拟在他人相关的研究基础上,从以下四个方面作研究论述。一、述录蒋维崧的家世家学及主要师承交游。二、从蒋维崧先生行书作品入手,分析其行书的用笔、结字、章法及其整体的精神气格、审美特质。即其行书总体风格遒劲清润、简练含蓄,在行书中融入篆书笔意,对行书进行主观改造;中锋用笔,圆润含蓄,点线篆籀化、雅化而非浪漫化;结体瘦长,强化纵势;章法疏朗合度、清雅洒脱;他的行书蕴含着书卷气、文人气、学者气,具有鲜明的个性风格和精神气质。三、把蒋维崧与许伯建二人的行书作全面的比较。（一）在临摹方法上,蒋维崧倡导创新地“臆临”,许伯建提倡“忠实”地临摹。（二）蒋、许二人书法的用笔,结体,章法三个方面。相同之处是两人都注重帖学,倡导在继承中创新;不同之处是许伯建倾心于“古”,蒋维崧着力于“新”。（三）最重要的是,在继承与创新上,蒋维崧是掺篆入行创造性地改变,许伯建是对经典书法元素重新组合式地改进、精深,自我纯化。四、蒋维崧书学对笔者行书学习与创作的启示。第一、艺术创新需要有相关的学问根基和文化修养;第二、雅正的人品决定着正大的艺品及格局。第三、艺术创新需有一个艰苦的探索过程。笔者从理论与实践两个方面与笔者自身的书法创作结合起来,阐述了蒋先生行书艺术对笔者创作的影响和实践运用。
李姗[4]（2019）在《南阳烙画艺术特色研究》文中研究说明南阳烙画有着悠久的历史,虽然经历了时代的变迁,起起落落,但一直延续至今。随着南阳烙画工具的革新,烙画的材料也进一步得到拓展,从而使南阳烙画有了更多的表现形式。在技法上南阳烙画不仅传承了中国画的技法而且也融入了西方绘画的表现方法,有着丰富的艺术语言。工具、材料、技法都对南阳烙画艺术特色的形成有着一定的影响。南阳烙画的构图、造型、线条、色彩等方面都呈现出别具一格的地域性风格特点。随着时代的发展,南阳烙画的创新也需要注入更多新的思维和理念。同时南阳烙画的传承保护问题也应该得到重视,这样才能使南阳烙画艺术得到更好的发展。文章从南阳烙画的源流和成因分析、南阳烙画的制作工艺、南阳烙画的艺术特色和价值、南阳烙画的现状与创新发展几个章节来具体研究。首先分析了中国早期的烙烫活动对烙画艺术产生的影响,以及南阳烙画艺术的产生和在不同时期的发展状况,并从多方面分析了南阳烙画艺术形成的影响因素。然后从工具、材料和技法方面的发展来分析南阳烙画艺术的制作工艺。本文重点研究南阳烙画的艺术特色和价值,通过从一些南阳烙画作品中分析南阳烙画鲜明的艺术特色,并和国内、国外的烙画艺术特色进行比较。最后分析了南阳烙画发展中面临的问题,以及怎样更好地进行传承与保护南阳烙画,并从创新发展的角度分析南阳烙画的发展方向。
马楠[5]（2018）在《民国时期中国传统题材油画形式语言研究》文中研究指明油画这一西方画种自明末进入中国始,一直面对一个如何与本土视觉艺术融合并且进行再创造的课题,其难度在于东西两种源远流长的视觉文化传统间存在的巨大差异。民国时期是对这个融合与再创造的课题深入研究、努力实践的重要阶段,其方法之一是将传统水墨画题材用之于类似的油画题材进行创作,换言之,艺术家以中国人物、山水、静物题材与油画人物、风景、静物题材融合,并且将传统的诗情画意引入这种融合中。进行这种研究与实践的民国油画家众多,徐悲鸿、刘海粟、李毅士、王悦之、林风眠、关良、丁衍庸、常玉、潘玉良、颜文梁等为其中佼佼者。他们凭借深厚的中国文化与艺术的修养,负笈欧美、东瀛研习西画,汲取其艺术技巧和美学思想,进而研究两种视觉艺术的异同,探索融合之道,传统题材经过文艺复兴和现代主义的油画语言演绎和阐释,被赋予了时代意义,走出了油画本土化的独特道路。本文一共六章。第一章是纵与横的历史梳理,讨论民国时期传统题材融入油画的过程,包括学院中身兼艺术家与艺术教育家双重身份的油画家在融合方面的艺术与教育实践,洋画运动中传统题材与现代主义油画语言的融合,以及抗战期间救亡图存背景下油画向传统题材的回归。第二章至第五章为具体的融合实践的研究,手法上分为写实与表现,题材上则从中西人物画的异同、风景与山水的异同、静物与花鸟的异同结合前述十位艺术家的作品进行讨论,并独辟一章专门讨论艺术家将文人画特有的诗情画意传统引入融合实践。第六章则试图对这种融合进行理念上、学理上的概括和梳理,包括传统题材元素的符号化运用、意象性表现语言的多样化、图形色彩的书写性特征和东方平面化装饰图式的构成倾向。本文试图通过这样的历史梳理以及学理和个案的研究走出改变中国近现代美术史中传统水墨题材及其美学与西洋美术一—文艺复兴美术与现代主义——融合的系统研究阙如状态的第一步。
梅德顺[6]（2016）在《引进与融合马来西亚华裔高等美术教育发展比较研究》文中研究指明本文从中国近代出现的新式美术教育入手,就其历史的发展过程中形成百年对马来西亚华裔高等美术教育的影响和发展做出比较研究。尤其对英属马来亚处在殖民统治时期结束前（即是1957年国家独立前）,华侨美术社团的活跃与西方美术主义的共同接触发展至20世纪60年代末对马来西亚高等艺术教育制度的影响,留下三大美术教育发展的问题现状来对中华教育思想的传播进行比较研究。其一,从初期英殖民政府手工艺技艺取向的主流美术教育为统治策略,间中领先与替换了在华侨美术教育原有理念的本质,导致技艺取向与审美取向的对峙,促使马来西亚美术教育在此夹缝下的美术课程实施深感困惑与挑战;其二,是马来西亚当地华侨社会受其殖民地的国家教育政策约束与后期高等教育发展过程中,出现各种身份认同的问题,同时营造出南来或二代画家极力融入殖民文化的潮流以及共同创造出本土南洋美术文化的努力来作出改变;其三,英殖民政府教育部师训体制对美术课程教育目标转化了艺术教育的共存与多元文化发展的目标,间接引进与交汇了马来亚伊斯兰同化教育政策和技职教育的目标。针对这三大问题的出现,本文试图透过比较研究解开与探析英殖民政府统治结束前后50年间,中国艺术教育体制的传递带给马来西亚高等美术教育实施所引起民族性被同化的深远影响,尤其在美术设计人才方面的培养,美术教育教学理念的传承,以及美术课程结构的设置,启发了马来西亚各大艺术大专院校的办学动力,进而崛起了东西方高等美术教育学制的设置和教学体系等实施状况做出一个宏观层面的比较,从其历史与社会学角度得出马来西亚高等美术教育的变迁与传承之意义。
李明[7]（2013）在《论中国水墨画笔法在当代水彩画中的运用》文中研究表明绘画艺术形式都离不开笔法的表现。中国传统水墨画笔法和水彩画笔法都是构筑画作的基本元素。当代水彩画笔法不仅能体现艺术家情感色彩、精神实质和艺术感染力,同时能体现其独特的语言表达形式。文章通过概述中国传统水墨画笔法、中西方水彩画笔法的发展和当代水彩画笔法的笔触、表现形式、用笔机巧、水色语言和艺术特征等方面,阐述当代水彩画笔法的运用规律和发展趋势；强调笔法的发展对水彩画艺术发展的重要性,并对水彩画爱好者提出几点建议：1、了解中国传统文化的审美价值取向；2、总结水墨画笔法和历代画家的作画经验；3、借鉴西方艺术家的绘画色彩理念；4、理论和实践相结合,走时代性创新创作道路。细而言之,本文首先从中国传统水墨画笔法进行阐述,包括传统水墨画笔法的内涵和中国古代画家的笔法理念作为文章的引线。通过介绍书法和传统水墨画笔法的表现形式、用笔特点、笔法类型等方面,论述当代水彩画笔法的运用。分析梳理中国和西方水彩画笔法的发展脉络,深入了解西方水彩画笔法的风格演变及中国水彩画笔法的传入与发展,为后面阐述笔法的运用打下基础。第四章在前面两章的基础上重点论述笔法的运用规律及其水彩画笔法的艺术表现。阐述了笔法与笔触的关系；中国当代水彩画笔法的表现形式；当代水彩画笔法艺术形式美的体现。最后结合水彩画家的作品分析和自己的创作经验,说明水彩画笔法的实践意义。
刘亚丽[8]（2012）在《现当代女书法家十家研究》文中认为纵观我国书法史，发现书法艺术中好像存在“阳盛”、“阴衰”这一现象。古往今来，虽然也有卫夫人、武则天、管道升等杰出女书法家的记载，然而相对中国书法史两千年浩翰的长河，女书法家确实是寥若晨星。但是随着我国辛亥革命以后，中国新文化运动以及男女平等运动不断的兴起，我国妇女自身意识不断增强，与此同时，女性也争取了平等受教育的权利。在这种良好的大气候下，女性完全能够与男性具有同等的机会获得更多书法方面的教育，并且也涌现了一大批女性书法家，成就斐然，几与男书法家相匹敌,在中国书法艺术史上占有一定的地位。本文试通过对现当代十位具有代表性的女书法家的生平、师承和艺术风格等几个方面分别进行研究，并与其同时代的男性书法进行对比，从而发现和总结了上个世纪二十年代以来女性书法的特点和发展历程，这为我们以后进一步研究女性书法奠定了一定的基础。
诸明月[9]（2011）在《康里子山书法研究》文中进行了进一步梳理本文通过探讨元代书家康里子山的书法风格,认为,在元代赵孟頫一统书坛的历史境遇之下,康里子山因章草与今草相化合的创造性书风而显得奇崛独出,别具情调,人称“南赵北巎”。作为元代书坛与赵孟頫并重的书家,他的书法师承魏晋书风以及颜真卿、虞世南,怀素草书风格,作了开拓的继承并在创作中融会贯通。本文以散点切入式,基于康里子山家世生平及交游仕履等方面进行整理与考订,在把握文献史料的基础上,对康里子山的生平仕履、理学背景、学书渊源、书史风格及书史意义进行了较为全面的研究。另外,本文略述了康里子山的书画见闻及收藏,并将康里子山对元明两代书法的影响作为重点,其书风通过元代后期书家饶介与危素的传承,对明代四宋和文征明也产生了影响。作为具有书法史意义的创新书家,康里子山的变体书风开创了涵盖时代并启示后人的新路。
段永华[10]（2010）在《张瑞图行草书中的气与势》文中提出晚明时期在中国历史上是一个痛定思痛的时期。一方面,国运沧桑,多少人卷入这“长河落日”之中,就连大明江山也是命运多劫,先亡于义军,再亡于大清;另一方面,又涌现出了一大批杰出的文学家、小说家、剧作家、书法家等。晚明着名的书法家有徐渭、邢烔、张瑞图、黄道周、倪元路、王铎、傅山等，他们标新立异,虽面貌各异,但笔下流露出的恃才傲物、果敢生猛、奇崛恣肆的情绪,却正是那个标榜个性解放、即将崩溃离析的大明王朝几乎所有文人士大夫们普遍的复杂的矛盾心理的真实写照。晚明社会主要的时代特征是,从思想文化、社会次序到世态民情等各方面,都发生了巨大的混乱和变化。这个时期,政治上出现了以失败告终的张居正改革运动,哲学界产生了以李贽为代表的呵佛骂祖的异端学说,经济上资本主义萌芽带来了金钱万能的思潮······传统的社会道德规范和价值观念受到空前的挑战。当然,其时文人士大夫中盛行禅悟之风,主张“我心即佛”、“佛即我心”,追求自然之趣的人生哲学,已成为文人士大夫们理性的生活情趣,这也是不容忽视的历史现实。他们的艺术理想与当时的社会思潮其实是一致的,准确地说,这正是当时的社会风尚在艺术上的投影。以张瑞图为代表的“崇尚个性”、“充满激情”、“乐于反叛”的晚明书家群体,仿佛有一种巨大的能量要冲破重重阻滞而喷发出来,于是奇崛的意蕴、跌宕的气势成了晚明书风的主要特征。本论文分三大部分:第一部分分析以张瑞图为代表的晚明书家群体、晚明时代书风及他们各自的书风特点。其中,重点阐述了张瑞图的书法风格和艺术成就,及其对晚明书家及书风的影响。张瑞图作为晚明书家群体中的一员,不仅独标风范,而且彰显了整个时代的审美趣味,足以彪炳书史,光耀千秋。张瑞图开创的起伏跌宕的“奇崛”书风,有一种逼人的“气势”,它抛弃中和、优美的姿态与规范,结体支离欹侧,笔墨随兴而运,打破“藏头护尾”、“平正安稳”等形式美规律,肆意挥洒,棱角毕露;布局不求平衡和谐,而是纵横交叉,散散乱乱。张、黄、倪、王、傅等人不仅在外在形态（笔墨形式）上,而且在神韵上也呈现出趋同的审美追求——“气势”。第二部分,论述气与势的范畴及其生成机制。关于“气”,古人着书立说,论及颇多,但其含义在书画领域不外乎以下三个方面:一是天地万物之真气,也称“元气”;二是艺术家心中之气,在神态上会自然流露出来时,可以称之为意气（心理学也叫气质）;三是笔墨表现在作品中的神气,即笔情墨趣,包括线条的节奏、情调等。在一幅作品中,这三者往往是密不可分的。当书（画）家创作时不断地将这种笔墨形象与笔法、结体、章法统一起来,书法作品就有可能在这一过程中形成一种“气与势的生成机制”。在气与势这一对茅盾统一体中（章法或构图）,气始终主导着势,没有气就没有势;势始终体现着气,没有势则无法让人感觉到气的存在。第三部分分析张瑞图书法对当今书坛的启示意义,并指出了时代特色书风的建设与社会发展的关系。所谓时代书风,就是能体现那个时代书法艺术总体精神面貌的书风。一个时代的书法风格的形成与社会发展有着密切的关系。最后,讲到了继承与创新的关系以及在继承中对书法传统的选择。继承和创新是艺术发展过程中辩证统一的两个方面:继承是指当代艺术同过去时代某部分或全部艺术的联系,当代艺术的发展都要以过去时代的艺术中所积累的经验、传统为发展基础,从而实现人类自身的美学发展的连续性;艺术的创新,是指当代艺术在内容与形式两方面的对过去艺术的革新与发展,形成体现当代新内容、新形式的新艺术。书法艺术的继承和选择,离不开书家所处的时代背景,包括当时的社会政治环境、文化哲学基础、经济军事实力、民风世俗习惯等各种综合因素。同时,还离不开书家的理论素养、道德修为及书家个人的兴趣爱好。但最重要的是找到一个传统与创新、个人与时代的切入点。张瑞图的意义不仅在于他开创了个性鲜明晚明书风,还在于他提供了通向创新的途径——挖掘传统,张扬个性,体现时代审美思想。历史上任何时代的书法艺术特征都极为鲜明:“三代甲骨、金文的率意而朴厚,秦汉的雄浑与稚拙,魏碑的博大与雄强,晋人的萧散与飘逸,唐代楷书与狂草的谨严与豪放,宋人的重意,明人的尚态,清中晚期的碑学复兴,民国至20世纪80年代的碑帖结合,可以说一个时代有一个时代鲜明的艺术追求和独有的艺术特色。”[1]古往今来,对书法艺术所蕴含的气势,人们总是由衷地钦佩。可以说,世界上任何一个民族都没有中华民族这么尚“气”,从孟子提倡“浩然之气”那时起,“‘气’成了中国文化中首屈一指、至关重要的审美范畴。”[2]当今中国,正处在一个政治、经济、文化、社会各方面快速发展的时期,“如日初什,其道大光”（梁启超语）,有着大国复兴前的泱泱气象。国人斗志昂扬,充满自信——这种自信,是汉唐精神的回归,是昔日那种雄强的国威感的回归。奋发图强应该是我们这个时代精神的主流,崇尚雄强、博大的气势应该是我们这个时代首要的审美追求——就书法艺术作品来说,这种气势,应该洋溢于在笔画线条之中,体现于结体章法之中,激荡于黑白空间的之中。
二、尖锋Shui墨——2003当代杰出中国画家作品展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、尖锋Shui墨——2003当代杰出中国画家作品展（论文提纲范文）
（1）温同春书法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、选题的意义和价值 |
| 三、本文的研究方法 |
| 第一章 温同春其人其书概述 |
| 一、温同春其人及当时书风 |
| (一)温同春其人及生平主要事迹 |
| (二)19世纪末至20世纪初的书风蜕变 |
| 二、温同春的学书历程 |
| (一)师从名家、博览群书——神童的书法启蒙与发展(1927-1942) |
| (二)遭坎坷的中年—千磨万击中锤炼出的书法名家(1943-1978) |
| (三)幸逢盛世于晚年——颜骨今风传后世(1979-2010) |
| 三、温同春的书学观念 |
| (一)致广大而尽精微 |
| (二)入而后出,醇而后肆 |
| (三)求新求变不求怪 |
| 第二章 温同春书法的艺术性分析 |
| 一、温同春书法技法分析 |
| (一)笔法分析 |
| (二)墨法分析 |
| (三)章法分析 |
| 二、温同春书法的艺术意蕴 |
| (一)大气磅礴的庙堂之气 |
| (二)温文儒雅的书卷之气 |
| 三、温同春楷书分析 |
| (一)横向笔画以俯势为主——结字更为宽博 |
| (二)丰筋多骨微肉——削弱粗细对比,提按动作微妙精细 |
| (三)半包式字形内部笔画的“外露”——加大字形“饱满”的特点 |
| 第三章 温同春书法的成就及其影响 |
| 一、温同春书法的成就与贡献 |
| (一)信札、手书类 |
| (二)匾额、楹联、碑文类 |
| 二、温同春书法对辽宁的影响 |
| (一)温同春书法的价值 |
| (二)温同春书法给辽宁书坛带来的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（2）李老十“残荷”作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、研究的对象、意义与创新点 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法和论文框架 |
| 第一章 “残荷”作品产生的背景和作者情况 |
| 一、学习、工作经历和美术环境是“残荷”作品创作的客观条件 |
| (一)从美术启蒙到求学央美 |
| (二)人民美术出版社的工作时光 |
| (三)“八五”美术新潮的影响 |
| 二、李老十的不幸遭遇是艺术追求的内在动因 |
| (一)贫苦家庭与坎坷童年—-悲情产生的原因 |
| (二)天性悲伤与师友影响---悲情表达的形成 |
| 三、多方汲取是艺术成功的重要保障 |
| (一)全面深入研究传统 |
| (二)吸取民间美术的造型手段和表现内容 |
| (三)学习西方美术的表现手法和创作理念 |
| 第二章 “残荷”作品的基本情况 |
| 一、画“残荷”前的情感变化 |
| (一)积极乐观的情感表达 |
| (二)消极悲观的情感表达 |
| 二、画“残荷”状况 |
| (一)画“残荷”的时间 |
| (二)赏荷惜荷 |
| (三)画荷吟荷 |
| (四)破荷堂 |
| 三、“残荷”作品表现的物象和造型手段 |
| (一)“残荷”作品中的物象 |
| (二)“残荷”作品的造型手段 |
| 四、“残荷”作品的演进 |
| (一)心境苍凉仍有生机---秋荷阶段 |
| (二)痴迷残荷泪眼相向---残荷阶段 |
| (三)由生涩到娴熟---技巧演进 |
| 五、“残荷”作品的分类与材料 |
| (一)按照章法分类 |
| (二)按照作品的外部形式分类 |
| (三)“残荷”作品的材料 |
| 第三章 “残荷”作品的情感内涵分析 |
| 一、悲---“残荷”作品的情感基调 |
| (一)未临人世先罹难---悲情产生的原因 |
| (二)艰苦环境对艺术的影响 |
| (三)“残荷”作品体现的悲伤情感 |
| (四)表现悲伤情感的题画诗 |
| 二、怜---“残荷”作品的情感升华 |
| (一)道德良心---怜惜情感产生的原因 |
| (二)怜惜“残荷” |
| (三)作品中体现的怜惜情感 |
| (四)体现怜惜情感的题画诗 |
| 三、“老”境---“残荷”作品的生命精神 |
| (一)“老”境的传统美学价值 |
| (二)“残荷”作品体现的“老”境 |
| (三)题画诗体现的“老”境 |
| 第四章 “残荷”作品的形式语言分析 |
| 一、“残荷”作品的笔墨特征 |
| (一)狂放的笔墨 |
| (二)朴素的笔墨 |
| (三)苍润的笔墨 |
| 二、章法的形式和特征 |
| (一)章法的三种形式 |
| (二)章法的具体分析 |
| (三)章法特点 |
| 三、书法、篆刻 |
| (一)书如其人---李老十的书法特点 |
| (二)遗形取神---李老十的学书方法 |
| (三)适合本性---李老十的学习对象 |
| (四)书画一体---“残荷”作品的书法 |
| (五)篆刻的学习、特征及作用 |
| 第五章 “残荷”作品的美学价值与意义 |
| 一、与历史上画荷花大家的比较 |
| (一)表现悲伤情感的画家 |
| (二)表现生命精神的画家 |
| 二、“残荷”作品美学价值的三个体现 |
| (一)形式风格的多样性 |
| (二)形式语言的拓展 |
| (三)情感内涵的升华 |
| 结论 |
| 附录一 :李老十年表 |
| 附录二 :李老十出版的画集和展览 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）蒋维崧行书艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 概论性研究 |
| 1.2.2 专题研究 |
| 1.3 研究思路 |
| 第2章 蒋维崧的家世学术背景和学书历程 |
| 2.1 蒋维崧的家世背景 |
| 2.2 蒋维崧的学术语境及学书历程 |
| 2.2.1 与马万里 |
| 2.2.2 与乔大壮 |
| 2.2.3 与沈尹默 |
| 第3章 蒋维崧行书艺术的特征 |
| 3.1 蒋维崧行书的用笔用墨 |
| 3.1.1 用笔含蓄 |
| 3.1.2 线条篆籀化 |
| 3.1.3 用墨朗润 |
| 3.2 蒋维崧行书的结体 |
| 3.2.1 中宫敛结,结字瘦长 |
| 3.2.2 造字平中寓险 |
| 3.3 蒋维崧行书的章法 |
| 3.3.1 萧散舒朗的章法 |
| 3.4 蒋维崧行书的精神气质 |
| 3.4.1 静穆雅致的文人书卷气 |
| 第4章 蒋维崧与许伯建行书艺术比较 |
| 4.1 临摹方法 |
| 4.2 用笔 |
| 4.3 结字 |
| 4.4 章法 |
| 第5章 蒋维崧书学对笔者学书与创作的启示 |
| 5.1 对笔者学书观念的启示 |
| 5.1.1 艺术创新需根植传统 |
| 5.1.2 雅正的人品决定着正大的艺品及格局 |
| 5.1.3 艺术创新需艰苦探索 |
| 5.2 对笔者创作实践的启发 |
| 5.2.1 临习蒋维崧摹《追寻伤悼帖》 |
| 5.2.2 临写蒋维崧《秋浦歌》 |
| 5.2.3 行书创作《早春呈水部张十八员外》 |
| 5.2.4 行书创作《古诗选抄》 |
| 5.2.5 行书创作《春夜喜雨》 |
| 5.2.6 行书创作《送瘟神》 |
| 第6章 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（4）南阳烙画艺术特色研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.3 研究目的及意义 |
| 1.4 主要研究方法 |
| 第二章 南阳烙画的源流和成因分析 |
| 2.1 烙画的概念 |
| 2.2 中国早期的烙烫活动 |
| 2.3 南阳烙画的起源与发展 |
| 2.4 南阳烙画的形成因素 |
| 2.4.1 优越的地理环境 |
| 2.4.2 繁荣的社会经济 |
| 2.4.3 深厚的文化底蕴 |
| 第三章 南阳烙画的制作工艺 |
| 3.1 独特的烙画工具 |
| 3.1.1 南阳烙画工具的发展演变概述 |
| 3.1.2 当代南阳烙画的主要工具 |
| 3.2 丰富的烙画材料 |
| 3.2.1 南阳烙画材料的发展情况概述 |
| 3.2.2 南阳烙画主要的材料种类 |
| 3.3 借鉴的艺术形式及形成的独特技法 |
| 3.3.1 南阳烙画借鉴的艺术形式 |
| 3.3.2 独特的技法表现 |
| 第四章 南阳烙画的艺术特色与价值 |
| 4.1 南阳烙画作品中艺术特色的解读 |
| 4.1.1 严谨与自由的构图特征 |
| 4.1.2 传神而灵动的形象塑造 |
| 4.1.3 极具多样化的线条表现 |
| 4.1.4 古朴与绚丽的色彩呈现 |
| 4.2 南阳烙画与其他地方烙画艺术特色的对比 |
| 4.2.1 国内其他地区的烙画艺术 |
| 4.2.2 国外的烙画艺术 |
| 4.3 表现形式多样化 |
| 4.4 南阳烙画的价值 |
| 4.4.1 艺术价值 |
| 4.4.2 文化价值 |
| 4.4.3 经济价值 |
| 4.4.4 收藏价值 |
| 第五章 南阳烙画的现状与创新发展 |
| 5.1 南阳烙画艺术面临的问题 |
| 5.1.1 人们对烙画的认知度不高 |
| 5.1.2 人才的缺失 |
| 5.1.3 题材的局限性 |
| 5.1.4 市场的不平衡 |
| 5.2 南阳烙画的保护与传承 |
| 5.2.1 建立非物质文化遗产南阳烙画的保护体系 |
| 5.2.2 南阳烙画传承人的保护 |
| 5.2.3 南阳烙画在学校中的传承 |
| 5.3 南阳烙画的创新与发展 |
| 5.3.1 加大宣传力度 |
| 5.3.2 结合地方特色带动烙画艺术的发展 |
| 5.3.3 紧跟时代步伐推动烙画产品创新 |
| 5.4 加强国内外烙画艺术交流 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间出版或发表的论着、论文 |
| 致谢 |
（5）民国时期中国传统题材油画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、价值意义 |
| 三、研究对象及相关概念界定 |
| 四、前期相关研究文献综述 |
| 五、创新点 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 民国时期油画中国传统题材探索的历程 |
| 第一节 民国初期的新兴美术教育 |
| 一、传统美术“画院”、“师徒制”向美术学校/系的转型 |
| 二、油画家兼美术教育家的美术教学 |
| 三、中西美术教材比较 |
| 第二节 上海洋画运动中传统题材的运用 |
| 一、上海洋画运动的意义 |
| 二、传统题材油画与现代主义风格的互融 |
| 三、西画社团共存的多元化格局 |
| 四、女性人体写生对封建传统礼教的挑战 |
| 五、西洋画传播对中国传统绘画的影响 |
| 第三节 抗战时期的回归传统 |
| 一、对民族传统艺术精神价值观的反思 |
| 二、关于“抗战绘画”的中国传统题材与技法的应用 |
| 三、纯粹美术思想的提倡对回归传统的影响 |
| 四、艺术民族化与大众化思潮的倡导 |
| 五、艺术宝库敦煌研究的风潮 |
| 六、中国传统民族题材和形式的初步确立 |
| 第二章 写实性、表现性油画语言与中国传统人物题材 |
| 第一节 中西人物画的同和异 |
| 一、传统中西人物画的比较 |
| 二、近现代中西人物画的传统沿袭与交融 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家与其作品 |
| 一、写实性油画与中国历史题材的融合——徐悲鸿《田横五百士》 |
| 二、戏曲性的视觉化——林风眠、关良的油画戏曲人物画 |
| 第三章 表现性油画语言与中国传统山水题材 |
| 第一节 西方风景画与中国山水画的同和异 |
| 一、传统风景画与山水画之同 |
| 二、传统风景画与山水画之异 |
| 三、山水画吸收风景画的美学和技巧 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、风景油画中的表现性——中国表现主义先驱刘海粟 |
| 二、“脉脉之思”——王悦之风景油画之表现性 |
| 第四章 表现性油画语言与中国传统花鸟题材 |
| 第一节 西方静物画与中国花鸟画的同和异 |
| 一、传统静物画与花鸟画之同 |
| 二、传统静物画与花鸟画之异 |
| 三、近现代静物画与花鸟画的同和异 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、从东方马蒂斯到现代八大山人——丁衍庸静物油画中花鸟题材的表现性 |
| 二、以花卉作为自我的观照——常玉静物油画中的传统花鸟题材意蕴 |
| 第五章 中国古典诗词意蕴与民国油画的意象 |
| 第一节 西画的“诗画异质”与中国画的“诗画一体” |
| 一、诗画关系差异的哲学和美学背景 |
| 二、从模仿说探寻西方诗画异质的必然性 |
| 三、从意境论尝试中国诗画融合的必然性 |
| 四、“意象性”——中西诗画关系的异中之同 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、人物写实技法与古典诗词意蕴的融合——李毅士《长恨歌画意》 |
| 二、意象与诗化——颜文梁写实性风景油画 |
| 三、古典诗词意蕴的表现性——常玉、潘玉良的静物油画 |
| 第六章 民国时期传统题材油画形式语言的特征 |
| 第一节 传统题材元素的符号化运用 |
| 一、中国传统人物形象符号的运用和表现 |
| 二、中国传统山水形象符号的运用和表现 |
| 三、中国传统花鸟形象符号的运用和表现 |
| 第二节 意象性表现语言的多样化 |
| 一、东西方意象油画的渊源 |
| 二、民国油画意象性表现语言特征 |
| 三、油画作品中的个性化意象特征 |
| 第三节 图形色彩的书写性特征 |
| 一、西方现代派油画中的书写性 |
| 二、中国画线性笔墨糅入西方油画笔触 |
| 三、书写性与图形的生成 |
| 四、书写性与色彩的挥洒 |
| 第四节 东方平面化装饰图式的构成倾向 |
| 一、中国传统绘画中的装饰美 |
| 二、西方现代派中与东方艺术类似的平面性 |
| 三、运用中国传统装饰图案的平面构成形式 |
| 四、“计白当黑”式平面构图形式 |
| 结论 |
| 一、西方媒介中国精神 |
| 二、传统题材的继承对当代架上绘画教育的启示 |
| 三、艺术遗产与文化资源的当代转换 |
| 四、现代美术史的拾遗补缺 |
| 五、写实与表现:发展还是对垒? |
| 参考文献 |
| 作者攻读博士学位期间的学术成果 |
| 跋 |
（6）引进与融合马来西亚华裔高等美术教育发展比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 一、问题缘起与研究意义 |
| 二、选题的依据 |
| 1. 历史的事实 |
| 2. 实证可考 |
| 三、研究背景 |
| 四、研究目的与意义 |
| 五、研究方法与结构 |
| 六、研究涉及的范围与关键词汇的选用 |
| 七、本课题的研究现状 |
| 第一章 20世纪初叶中马艺术教育的形成比较 |
| 第一节 20世纪中马艺术教育思潮的雏形 |
| 一、中国美术教育目的为扞卫中华民族产业的传承 |
| 1.沿袭晚清工艺传习所的工艺美术教育 |
| 2.民国时期工业学校与职业学校的工艺教育 |
| 3.华侨教育受到中华教育思维的影响 |
| 二、马来亚殖民时期西洋美术的文化孕育与雏形 |
| 1. 英殖民地政府主流教育促成手工美术 |
| 2. 沿革英殖民地时期旅居画家艺术的传播 |
| 三、中马两国历史文化和时代背景的异同比较 |
| 1. 历史文化的差异诞生了共同的艺术语言 |
| 2.复杂的时代背景拉近了艺术符号的距离 |
| 第二节 中国艺术运动为马来西亚美术教育发展的研究重点 |
| 一、中国新美术运动兼收并蓄的中西艺术思潮 |
| 1. 水墨书法与西方艺术精神思维的融汇 |
| 2. 洋务运动与西画教育东渐形成的渊源 |
| 二、先驱画家参与马来西亚抗战画展的教育启发 |
| 1. 华侨美术社团与研究会创办的力量凝聚 |
| 2. 以中国抗战思潮传播中的南洋互动关系 |
| 三、中马两地艺术活动的开展研究意义之比较 |
| 第三节“中学西用”美术教育在新时代夹缝中的形成与发展 |
| 一、中国西学仿照与引入西方美术教育的雏形与发展 |
| 二、马来西亚契机并存的时代美术教育所面对的挑战 |
| 三、中马两国美术教育办学际遇的挑战研究之比较 |
| 第二章 20世纪二战前后中马高等美术教育发展策略比较 |
| 第一节 中国新式高等美术教育的形成与发展 |
| 一、上海美术专门学校刘海粟为中国美术教育奠定标杆 |
| 1. 刘海粟借洋兴中的美术教育思想与远见视界 |
| 二、苏州美术专科学校颜文梁实用美术的创新美术课程 |
| 1. 颜文梁实业求存思想为美术教育拓展新局面 |
| 第二节 马来西亚高等美术教育南洋风的目标 |
| 一、林学大为马来西亚纯美术定下南洋思想新概念 |
| 二、南洋首二代华裔先驱画家共创南洋美术风格 |
| 第三节 中马两国高等美术教育实施发展意义比较 |
| 一、中马高等美术教育办学意义的共同点 |
| 二、中马高等美术教育东西艺术融合走向多样化 |
| 第三章 20世纪上半叶中马高等美术教育办学理念与实施比较 |
| 第一节 新中国教育课程体制艺术教育一脉相承发展的利弊 |
| 一、上海美术专门学校多样化教学模式的实质 |
| 二、南京艺术学院学分制的多元课程规范衔接 |
| 三、中国艺术院校百年中西合并办学发展的利与弊问题探究 |
| 第二节 马来西亚二战前后继承东方艺术教育新理念的反思 |
| 一、首间南洋美术专科学校艺术教育的反思 |
| 二、南洋美术专科学校理念延续的挑战 |
| 1. 移植南洋美术专科学校办学的存在问题 |
| 2. 1967年马来西亚艺术学院的创办目标的取向 |
| 3. 1968年吉隆坡美术学院的创办目标与理念 |
| 第四章 中国对马来西亚美术教育传承与发展历程的比较 |
| 第一节 印象中国与融合南洋色彩的美术作品风格特征的深思 |
| 一、移居侨民身份认同与美术特征对峙的挑战 |
| 1. 多重艺术情感的身份认同意识 |
| 2. 强烈祖国情怀的美术创作符号再现 |
| 二、早期中国南来华侨画家融合南洋色彩的题材 |
| 1. 华侨画家为移居家园增添南洋气息 |
| 2. 五一三种族事件后的美术创作气氛 |
| 三、中国艺术教育百年历程美术作品风格特征的比较 |
| 第二节 中马水墨传统绘画技法与跨媒介艺术火种的碰触 |
| 一、中国水墨传统技法在马来西亚高等美术教育领域的传承 |
| 1. 独立前马来亚新加坡华侨美术学校国粹画科设立的意义 |
| 2. 南洋美术专科学校课程与科系的设置结构 |
| 3. 独立后马来西亚艺术学院水墨画科的追随 |
| 二、马来西亚水墨画媒介的艺术创新与转型 |
| 三、中马两国现代水墨画家创作理念与风格异同之比较 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 作者简介及研究成果 |
| 参考文献 |
| 附件一：相关文献回顾 |
| 1. 南洋美术专科学校文献 |
| 2. 马来西亚艺术学院文献 |
| 3. 吉隆坡美术学院文献 |
| 4. 中国美术教育研究 |
| 5. 上海美专与苏州美专的专题研究 |
| 附件二:20 世纪中马来西亚美术教育大事记 |
| 附件三:20 世纪中马各高等艺术院校资料简介与综述 |
| 附件四:中马艺术院校招生宣传资料 |
| 附件五:中马高等艺术院校章程(节选) |
| 附件六:20 世纪中马高等艺术教育课程设置概况综述(部分节选) |
| 附件七:20 世纪中马艺术教育工作者兼画家的高等艺术教育背景概况综述 |
| 附件八:20 世纪马来西亚华文学校美术师资习艺来源状况综述 |
| 附件九:采访中马两国高等艺术教育发展状况工作表和采访文稿(节选) |
| (一)苏州美专校友严定宪访谈录 |
| (二)苏州美专校友陈士宏访谈录 |
| (三)苏州美专校友唐令渊访谈录 |
| (四)苏州美专校友尢玉淇访谈录 |
| (五)前吉隆坡美术学院院长谢有锡访谈录 |
| (六)槟城锺灵独中美术主任陈昌孔访谈录 |
| (七)槟城槟华女子独立中学美术老师刘达勇访谈录 |
| (八)雪兰莪巴生兴华中学美术主任谢金聪访谈录 |
| (九)柔佛麻坡中化中学美术老师陈培仁访谈录 |
| (十)槟城资深水彩画家兼钟灵国民型中学退休美术老师蔡传仁访谈录 |
| (十一)与锺金钩院长会见冯健亲院长的访谈录 |
| 附件十:中马高等艺术院校创办人或校长相关私人来往书信内容(节选) |
| 一、中国高等艺术院校创始人来往信函内容 |
| 二、马来西亚艺术院校的创始人来往信函内容 |
| 附件十一:马来西亚美术教育课题专题报道 |
| 一、吉隆坡美术学院院长美术教育课题专题报道 |
| 1 大马美育渐入佳境 |
| 2 绘画在当代艺术进程中的定位和前景与创作动机 |
| 二、马来西亚艺术学院锺金钩院长美术教育课题专题报道 |
| 附件十二:其他相关马来西亚美术教育传承发展的重要文章 |
| 一、陈世集:《小谈星洲木刻版画与创作》 |
| 二、刘抗,《刘海粟与中国的近代艺术》 |
| 附件十三:马来西亚艺术学院与吉隆坡美术学院学生作品选 |
| 附件十四:20 世纪国际时事发展形势与马来西亚美术教育发展史料对照汇编总表 |
| 附件十五:20 世纪中国与马来西亚美术教育大事记历程年表 |
（7）论中国水墨画笔法在当代水彩画中的运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| Contents |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 课题背景及研究意义 |
| 1.1.1 课题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究概况 |
| 1.3 主要研究内容与研究方法 |
| 1.4 文献综述 |
| 第二章 传统水墨画笔法概述 |
| 2.1 传统水墨画笔法的内涵 |
| 2.1.1 传统水墨画和书法笔法的演变 |
| 2.1.2 传统水墨画笔法的表现形式 |
| 2.2 中国古代画家的笔法理念 |
| 第三章 简述中西方水彩画笔法的发展演变 |
| 3.1 传统西方水彩画笔法的风格演变 |
| 3.2 中国水彩画笔法的传入与发展 |
| 第四章 中国水墨画笔法在当代水彩画中的运用和体现 |
| 4.1 笔法与笔触 |
| 4.2 中国当代水彩画笔法的运用 |
| 4.2.1 继承传统“骨法用笔” |
| 4.2.2 强调组合 用笔机巧 |
| 4.2.3 讲究纸质 肌理运用 |
| 4.2.4 提炼技法 水色语言 |
| 4.3 当代水彩画笔法艺术形式美的体现 |
| 4.3.1 轻重洒脱的韵律美 |
| 4.3.2 扑朔迷离的虚实美 |
| 4.3.3 纸质肌理的质感美 |
| 4.3.4 隽永苍劲的力度美 |
| 4.3.5 水色交融的意境美 |
| 第五章 中国当代水彩画笔法在创作中的实践和意义 |
| 5.1 当代水彩画笔法的创作实践 |
| 5.1.1 再现性写文笔法的创作 |
| 5.1.2 表现性意象笔法的创作 |
| 5.1.3 抽象性装饰笔法的创作 |
| 5.2 水彩画笔法在创作中的意义 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表论文及学术成果 |
| 致谢 |
（8）现当代女书法家十家研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 导论 |
| 2 建国时期 |
| 2.1 萧娴 |
| 2.1.1 萧娴的生平 |
| 2.1.2 书法师承关系 |
| 2.1.3 艺术风格研究 |
| 2.1.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 2.2 游寿 |
| 2.2.1 游寿的生平 |
| 2.2.2 书法师承关系 |
| 2.2.3 艺术风格研究 |
| 2.2.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 2.3 于立群 |
| 2.3.1 于立群的生平 |
| 2.3.2 书法师承关系 |
| 2.3.3 艺术风格研究 |
| 2.3.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 3 文化大革命时期 |
| 3.1 徐润芝 |
| 3.1.1 徐润芝的生平 |
| 3.1.2 书法师承关系 |
| 3.1.3 艺术风格研究 |
| 3.1.4 与同时期男性书家的比较研究 |
| 3.2 周慧珺 |
| 3.2.1 周慧珺的生平 |
| 3.2.2 书法师承关系 |
| 3.2.3 艺术风格研究 |
| 3.2.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 4 改革开放时期 |
| 4.1 林岫 |
| 4.1.1 林岫简介 |
| 4.1.2 书法师承关系 |
| 4.1.3 艺术风格研究 |
| 4.1.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 4.2 张改琴 |
| 4.2.1 张改琴简介 |
| 4.2.2 书法师承关系 |
| 4.2.3 艺术风格研究 |
| 4.2.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 4.3 孙晓云 |
| 4.3.1 孙晓云简介 |
| 4.3.2 书法师承关系 |
| 4.3.3 艺术风格研究 |
| 4.3.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 5 新世纪时期 |
| 5.1 韦斯琴 |
| 5.1.1 韦斯琴简介 |
| 5.1.2 书法师承关系 |
| 5.1.3 艺术风格研究 |
| 5.1.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 5.2 胡秋萍 |
| 5.2.1 胡秋萍简介 |
| 5.2.2 书法师承关系 |
| 5.2.3 艺术风格研究 |
| 5.2.4 与同时期男性书家的对比研究 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读期间发表的论文 |
（9）康里子山书法研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 康里子山家世生平、仕履及交游考证 |
| 第一节 康里子山家世生平、仕履考证 |
| 第二节 康里子山奎章阁交游 |
| 第三节 理学背景下的康里子山 |
| 第二章 康里子山书法风格探析 |
| 第一节 康里子山存世书法作品及风格探析 |
| 第二节 康里子山书画见闻略述 |
| 第三节 康里子山书法风格成因探析 |
| 第三章 康里子山对元明书风的影响 |
| 第一节 康里子山对元代书风的影响 |
| 第二节 康里子山对明代书风的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 作者简介 |
| 后记 |
（10）张瑞图行草书中的气与势（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 一、张瑞图及其行草书艺术 |
| （一） 晚明书风的时代特征 |
| （二） 张瑞图行草书的艺术风格 |
| （三） 张瑞图对晚明书风的影响 |
| 二、气与势在张瑞图书法创作中的特征与表现 |
| （一） 气与势的审美范畴内涵 |
| 1. “气”的范畴 |
| 2. “势”的范畴 |
| 3. “气势”范畴 |
| （二） 气与势在中国书法创作中的生成机制 |
| 1. 气在书法（绘画）艺术领域的含义 |
| 2. 气与势的生成机制 |
| （三） 气与势在张瑞图书法作品中的体现 |
| 1. 力随笔现气从锋出 |
| 2. 结体与章法 |
| 三、张瑞图书法对当今书坛的启示意义 |
| （一） 当代书家学习张瑞图的成功范例 |
| （二） 时代特色书风的建设与社会发展的关系 |
| 1. 时代书风的含义 |
| 2. 不同时期的时代书风 |
| 3. 时代特色书风与社会发展 |
| （三） 在继承中对书法传统的选择 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 读研期间发表的学术成果 |
| 致谢 |
四、尖锋Shui墨——2003当代杰出中国画家作品展（论文参考文献）
- [1]温同春书法研究[D]. 李依格. 沈阳师范大学, 2021
- [2]李老十“残荷”作品研究[D]. 王少川. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
- [3]蒋维崧行书艺术研究[D]. 马晓薇. 四川美术学院, 2020(02)
- [4]南阳烙画艺术特色研究[D]. 李姗. 淮北师范大学, 2019(09)
- [5]民国时期中国传统题材油画形式语言研究[D]. 马楠. 上海大学, 2018(02)
- [6]引进与融合马来西亚华裔高等美术教育发展比较研究[D]. 梅德顺. 南京艺术学院, 2016(02)
- [7]论中国水墨画笔法在当代水彩画中的运用[D]. 李明. 广东工业大学, 2013(10)
- [8]现当代女书法家十家研究[D]. 刘亚丽. 山西师范大学, 2012(10)
- [9]康里子山书法研究[D]. 诸明月. 南京艺术学院, 2011(08)
- [10]张瑞图行草书中的气与势[D]. 段永华. 广西师范大学, 2010(02)