论中国文人画的传承与发展

一、论中国文人画的继承与发展（论文文献综述）

付永军^[1]（2021）在《富冈铁斋艺术风格研究》文中提出十九世纪60年代末,日本受到西方资本主义工业文明的冲击,发起了一场自上而下的明治维新改革运动,从此走上了发展资本主义的道路,开始了工业化浪潮。这次改革使日本成为亚州第一个走上了近代工业化道路的国家,是日本近代史的重要转折点。在这场改革中,文化领域提倡“文明开化”,社会生活开始欧洲化,大力发展西化教育,将欧洲的美术教学体系移植到日本的现有教学体系中,由“和魂汉才”到“和魂洋才”,大量派遣留学生出国学习西洋绘画,推动了日本国内的改革运动。在这种浪潮风气下,日本传统绘画日渐式微,而西洋油画和新兴的日本画形式凸显出来。直至国粹运动的发起,传统的日本水墨绘画在经历了十几年的落寞后重新走上了历史舞台,成为日本美术的重要组成部分,随之丰富了日本近现代美术发展的新格局。而被日本称为最后的文人画家的富冈铁斋正是在这种社会历史背景下,孤寂的走上艺术创作之路。本论文以历史时间发展为主要脉络,立足于富冈铁斋在日本的不同历史阶段的美术作品及文化活动考查,通过对富冈铁斋的绘画作品、艺术思想、艺术交流、美术活动等为对象展开研究,从相关的文献资料中寻求这些绘画作品的创作成因以及影响,进而探求出这一历史时期富冈铁斋艺术风格生成的内在原因,通过对富冈铁斋艺术风格进行类型学的分析以及图像学的研究,结合富冈铁斋的生活轨迹全面的分析富冈铁斋艺术风格中蕴含的时代特征和文化意蕴,力图呈现富冈铁斋艺术风格,从而探求其生成的过程及特征。本研究以富冈铁斋绘画作品为主要的视觉媒介和研究对象,运用类型学的研究方法作为分析的具体方法。而对于富冈铁斋艺术风格的研究旨在解决富冈铁斋艺术风格的产生发展及其演变的谱系;分析富冈铁斋绘画的形态、特征以及与社会文化语境的关联;显现出富冈铁斋艺术风格的主要特征及文化内涵;对富冈铁斋艺术风格的变革以及对当下的价值意义进行探讨。通过对富冈铁斋艺术风格的研究,可以说日本传统绘画源于中国绘画,是中国绘画同根共干的一枝琼花。而十九世纪60年代的明治维新运动以前的日本古代绘画,主要受到中国绘画影响,近现代受到西方影响。近年来日本和中国面对西方文化应急反应,有着一些共同的特点和发展规律,日本美术是作为亚洲美术的重要组成部分。其十九世纪的日本美术发展历程是美术发展史中的独特典范,这也为我们了解日本美术的总体风貌打下了基础,确立了其在美术史中的位置。

朱丹^[2]（2020）在《桑梓情下的新安画派与徽商》文中进行了进一步梳理在中国书画史上,新安画派在继承中国传统文人画方面具有举足轻重的地位并且做出过重要贡献。文章一方面通过考证盛期时新安画派所处的人文环境和徽商参与的画事活动等,引发人们重视人文环境对艺术创作的重要影响,另一方面通过比较研究新安画派代表画家作品的内涵、意境、笔墨等艺术价值以期给予现代画家学习传统文人画沾溉作用。

武美娟^[3]（2020）在《文人画色彩审美观在当代中国画中的应用研究》文中提出

鲁桂薛^[4]（2020）在《常玉静物花卉绘画研究 ——以《花开花落》系列为例》文中进行了进一步梳理常玉作为第一代旅法画家,其成就享誉中外。他在坚守着中国传统绘画美学的同时,不断地吸取着西方现代绘画的艺术规律。他的静物花卉从中国传统花鸟画出发,将中国民俗中的刺绣、瓷器、剪纸、漆画等装饰工艺的技法和样式,转化为油画作品中畅快的笔触和鲜艳的色彩,又结合传统民俗的装饰手法和夸张的艺术表现,将中国传统花卉的人文内涵转化为具有现代情调的油画意境。他独特的中式盆景描绘出“静观万物皆自得,四时佳兴与人同”的人间悲喜。文章从常玉的花卉绘画研究入手,注重对作品的分析,力图对常玉的绘画思想、绘画风格和绘画技法作详细的解读。除去绪论,文章共分为四章。第一章将不同文化背景下的中西传统花卉美术进行了对比。由于不同的文化结构和审美心理,在西方传统绘画中十分注重花卉形态的逼真刻画,而在中国传统绘画和民俗画中则更加注重花卉的人文内涵;第二章分析了常玉不同时期静物花卉的风格特征,从30年代的融会贯通到晚年回归中国民间艺术的本质;第三章系统地阐述了常玉静物花卉对中西艺术的吸收与借鉴,在20世纪西方现代艺术的变革中,以中国文人的身份留学法国,并积极地探索着中西绘画的融合;第四章论述了笔者受到常玉静物花卉的启发后,对《花开花落》系列作品的创作过程。通过对常玉静物花卉的研究,笔者对花卉创作有了新的认识,在不断探索中国传统花卉文化的同时,吸取更多古今中外优异的花卉样式,进而创作出符合现当代审美的油画作品。

李搏^[5]（2020）在《卢鸿《草堂图》在明清文人画中的继承与转化》文中认为卢鸿是唐代开元年间的着名隐士,他所作《草堂图》又名《草堂十志图》、《嵩山草堂图》,是表现其隐居生活的山水画作,开创了中国山水画绘写草堂之先河,与中国文人画有着天然的联系。明清时期中国文人画处于转变的重要时期,由于卢鸿《草堂图》在明清画坛上的出现,文人画也呈现出不同的面貌。本文旨在从不同角度揭示明清文人画对卢鸿《草堂图》的继承与转化,由此发掘卢鸿《草堂图》对于明清文人画的特殊意义。本文主要分为三个部分。第一部分为第一章,主要介绍卢鸿的特殊唐代“隐士”身份,并以台北藏本为例,在笔墨、图式、形式、精神方面解析卢鸿《草堂图》。第二部分为第二章,主要论述卢鸿《草堂图》与中国文人画的关系,并总结其在明清画坛的流传。第三部分是本文的主要部分,为第三章到第五章,详细剖析吴门画派、项圣谟、董其昌、王翚、王原祁等明清画派或者重要人物与卢鸿《草堂图》的继承与转化关系。吴门画派借鉴了《草堂图》的“隐居图式”,借由《草堂图》找到了自我的心性表达方式。项圣谟对卢鸿《草堂图》进行了从笔墨到精神的全面继承与转化,在明清画坛独树一帜。董其昌及“四王”的王翚、王原祁由卢鸿《草堂图》上溯王维及唐人气韵,确立了文人画的“正统”图式。最终本文从不同维度总结出,卢鸿《草堂图》在精神、笔墨形式、图式等方面对明清文人画具有重要影响,得出卢鸿《草堂图》帮助明清文人保持文人画的根本特质,寻找到文人画艺术新的语言的结论。

杨瑞连^[6]（2020）在《文人画中的“墨戏”艺术研究》文中研究说明“墨戏”是古人在中国绘画史上留下的精彩一笔,同时也是文人画的重要组成部分,而文人画也因“墨戏”绘画的出现在中国传统绘画中的地位愈加独特。需要我们明确的一点是“墨戏”绘画不等同于文人画,不是所有的文人画都称之为“墨戏”绘画,也不是所有的“墨戏”绘画都包含在文人画的范畴里。有的学者认为“墨戏”是绘画过程中的一种态度,有的则认为其是一种绘画风格,笔者认为这是“墨戏”的发展过程。后世因其创作主体绝大多数是文人学士,便将其归为文人画范畴,但是我们也不能忽略其他群体参与墨戏的行为以及所做出的贡献。“墨戏”在辞海中的释义为随兴而成的写意绘画,换言之是作者随兴“以意写之”,也就是作者一时兴起以一种游戏的态度在工作闲暇之余借助笔墨来抒发心中“盘郁”而进行的绘画活动。在此活动过程中作者精神处于高度自由状态,不需要冥思苦想,郑重其事,精密布局,而是在毫无牵挂的状态下草草数笔,随意点染而成,这样的创作方式极大解放了传统的笔墨形式,为绘画的发展创造了更多的可能性。以至于流传后世的“墨戏”绘画作品中部分成为了水墨画的始祖。文人士大夫参与墨戏行为不仅增添了其作品的精神内涵、文化内涵,而且促进了绘画主体独立创作意识的形成,而“墨戏”也成为了文人画美学范畴的本质之所在。他们重“意”轻“形”,以“自娱”为唯一目的,而非其他的功利性目的,通过逸笔草草体现文人墨戏绘画萧疏简雅、天真意趣、怡情悦性、率逸洒脱等艺术特征,同时传达创作主体的内心情志。本文将“墨戏”置于特定的历史文化环境中,阐述其独特性之所在,探索其在文人画中所体现的独特艺术价值。因其独特性文人墨戏在中国绘画史上熠熠生辉。本文从五个部分展开文人画中的“墨戏”艺术研究。第一部分绪论,主要分为两小节,第一节阐述本文研究的目的及意义,第二节是对国内外相关研究现状的梳理。第二部分关于“墨戏”,主要阐述“墨戏”是什么,通过历代画论、画评的记述以及现当代学者的研究,深层次挖掘其内涵;梳理“墨戏”绘画的发展历程,罗列历代绘画中出现的“墨戏”行为。第三部分“墨戏”与文人画,总结出文人画中与“墨戏”相关的艺术特征,为后述研究做铺垫,探析“墨戏”绘画的独特性,最后通过文人热衷于参与“墨戏”活动的行为来厘清两者间存在的关系。第四部分罗列出部分史籍中记载的、画家自我归类的文人墨戏作品,使读者更加直观的感知“墨戏”绘画的形态。第五部分阐述文人墨戏的作用与价值,这部分主要来论证文人墨戏在中国绘画史上存在的必然性与必要性。本文最核心的问题是阐述清楚“墨戏”的含义,然后将其置于特定的文人画环境中探析其独特性以及作用与价值。

张艺静^[7]（2020）在《当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面》文中进行了进一步梳理本文立足于当代学术语境,运用概念史的方法对“气韵生动”在中国画学、中国美学以及中国文化三个维度的具体含义进行了详细的探讨。“气韵生动”首先是中国古代画论的核心概念,呈现了中国古代文人画家艺术审美的生命属性和生命意蕴;其次这一概念的现代美学阐释使中国古典美学概念有了现代意义上的具体形态,中国古典美学思想在现代学者不断的绵延视野与回溯传统中获得了新的历史生命;最终这一概念在跨文化的传播中实现了与西方艺术观念的相通和互补,中国传统文化中的有效成分得以被重新激活。本文采取概念史的研究方法,主要是基于审美现代性的考虑,希望能够还原概念生成的历史语境,并且在这个基础上进一步细致的探讨历史上不同群体的具体话语实践。本文共分为四个章节,第一章对“气韵生动”进行了总体的概念史回顾,梳理了这一概念在绘画史中的具体历史演变,以及进入现代美学后的具体转型过程,研究表明这一概念在历史进程中的变化展现了由画学到美学再到文化不同层面的进阶,涵义演变的过程反映了中国画论家个体意识的产生与历代主流艺术精神的变迁,进入现代学术语境后,对这一概念的阐释则在与传统的对立与仿效中寻找中国现代美学的文化语境。第二章主要阐述“气韵生动”在中国画学中的具体所指,这个概念依存于历代文人画家的艺术实践,分别指向了画家主体层面以及画面的表现层面。首先主体层面体现了古代文人画家的自我标榜与自我张扬,主要是在艺术作品中凸显了画家独立自由的品格;其次外在的艺术形式层面围绕着笔墨与构图展开,笔精墨妙的表现是艺术传达的根本目的,整体绘画效果的呈现则依赖于构图虚实明暗的恰当处理,以上二者是“气韵生动”概念在中国画学的具体表现语言。第三章集中探讨了中国美学现代化历程中美学家群体对于“气韵生动”的现代话语实践,主要是关于阐释内涵及阐释方法的梳理,其内涵在现代学术语境中的变化一部分来自于西方现代美学的改造性阐释,被纳入到西方美学的认识视域之中,而后因为中西美学生命本体认识论的差异,又被激发出其自身强大的古典美学惯性,因此后期对这一概念的认识则力图回归其自身的古典美学特性。就“气韵生动”概念在现代美学中的演变轨迹而言,我们可以认为中国现代美学体系及理论的建设一直处在不断理性反思的过程之中。第四章探讨了作为中国文化概念的“气韵生动”在跨文化传播中所体现的审美复杂性问题,通过还原20世纪初“气韵生动”概念在国际上的传播、翻译与再诠释的历史图像,可以看出中国古典美学概念在现代转换的过程中是如何与西方思想及审美经验发生历史交流的,中国艺术观念在向外传播的过程中激活了其本身所具有的思想力量,在其中显示了中国文化的独有的持续性与深刻性,“气韵生动”概念的跨文化传播以及阐释循环为“全球美术史”的新书写提供了可供跟随的线路。通过以上四个章节的详细探讨,本文最终阐明了“气韵生动”概念在当代学术语境中所具备的独特美学价值及深刻的文化底蕴,这一概念首先凝结着中国古代画论的思维血脉,其次在现代学者不断的历史视野与现代视野的交融汇合中实现了自身的创造性转换,中国古典美学概念有着重要的当代价值,其在跨文化传播中所体现的现代性也为中国传统艺术与世界艺术的交流对话提供了具体思路和有效参考。

王胤人^[8]（2020）在《朱利安中国画论研究中的“真”》文中认为本文主要立足于朱利安最重要的中国画论研究着作的中译本《大象无形:或论绘画之非客体》（La Grande image n’a pas de forme,Ou du non-objet par la peinture）,次要参考了《本质或裸体》以及《山水之间》这两本着作。围绕其作品中所呈现出的,朱利安对于中西不同的“真”之哲学理念的理解,以及在这样的哲学理念之影响下,中西绘画以及画论思想的不同发展,对于朱利安的中国画论研究进行了再研究。全文一共分为三章。第一章概述了朱利安对于在中西画论思想中都颇为重要的“真”这一理念的认识。首先分析了朱利安的画论研究思路,明确其对于中国画论中一些重要问题的选取是有目的的,他想要借此西方之“未思”找到解决西方思想困境的方法,也试图为西方现代绘画寻出发展方向。同时依循其研究思路奠定本文的写作思路。其次,分别阐释了朱利安对于在哲学思想影响下的双方画论思想中不同之“真”的认识,即西方“存在”与“属性”之“真”,与中国“基底”与“才能”之“真”。第二章则是重点梳理了朱利安着作中,对于中国画论思想之“真”的理解,指出朱利安将此“真”等同于道家之“道”,而在此思想指导下的文人画,则是居处于“有无之间”“似与不似之间”,“形”“神”皆备的“大象”。本文的第三章主要是针对朱利安中国画论思想之“真”的研究的呼应及反思,指出他对于道家之“真”的错解以及对于禅宗之“真”的忽视。

姚瑞江^[9]（2019）在《中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究》文中研究表明本文是对中国花鸟画创作中个人旨趣与社会意识互动的系统研究。选题的缘由是鉴于当代花鸟画家们过于关注私人情绪情感、跟风式的进行艺术试验而罔顾更为宽广的大时代、大变革以及更普遍的人民群众的审美趣味,使得艺术社会功能大大减弱的现状。从开始接触到创作成熟的北方大写意花鸟画,我深深地体会到其背后意义的重大,这不仅是一种地方性的知识生产,更是一条近乎文人意识和群众路线完美结合的路径,具有较强的问题意识和时代感。这种对写意花鸟艺术的探索不仅极大地拓展了传统花鸟画表现的内容和空间,更将黑土文化中顽强、坚韧、不屈的生命状态、精神内涵通过绘画传递出来。从理论到成功实践,我决定用个人旨趣与社会意识互动的视角来重新审视我国花鸟画在漫长发展过程中好的经验,包括某些关键理论产生的社会语境,尝试着把握未来花鸟画发展的道路和走向,揭示中国花鸟画与生俱来的社会功能,以及艺术个性与社会历史、封建皇权、文化消费等之间的复杂纠缠。本文以文人花鸟画与社会（社会的、民间的、市民的）的互动联结以及文人在互动中自发进行的画风改变为研究对象,并着重在写意花鸟传统迁延中展现这一互动关系的发生发展。在研究方法方面,尝试着将社会学、历史学、文化研究等领域的理论以及研究思路切入到花鸟画发展史的重要时刻,兼顾图像分析等传统艺术鉴赏的方法。本人已发表多篇相关主题论文,并阅读了许多相关学术着作和研究文章。根据研究,花鸟画一直承担着重要的社会功能,包括一定的认知、教育和娱乐功能。历史中,文人们曾垄断花鸟画的创作欣赏的全过程,只传递文人群体的价值观念,将文人画与民间画拉开距离,文人花鸟画成为了文人集团精英文化的特供产品。随着商品经济发展、市民文化兴起,尤其是近现代以来,花鸟画日渐成为日常生活的诗意化表达的载体,而新中国成立后,文艺大众化运动使花鸟画极大地贴近了大众需求和新的人民价值观念。在个体与社会的互动关联中,文人花鸟画家为花鸟画增添了更多高层次、高水平的审美趣味。在社会变动中,在市民阶层的影响和民族国家观念的带动下,文人花鸟画摒弃了自己的孤芳自赏,在更广阔的、更实在的天地中大施拳脚,获得了升华和蜕变。文本以文人花鸟画为切入点,以黄家富贵和徐熙野逸两大花鸟画流派为研究的出发点,以文人意识与大众趣味的互动、文人花鸟画在历史上不同时期的发展流变为基本研究框架。文章分为五个部分。绪论主要是明确了选题的缘起,研究的目的和意义,对国内外相关研究进行综述,并最终确定文章的研究方法和理路。第二章主要阐述五代之前花鸟画的产生和流变,明晰花鸟画的基本特征以及花鸟画中生命最本真的自然情意的肆意流淌。第三章主要论述皇家宫廷画院的花鸟画风格与文人风格的花鸟画在历史流变中的互取所长和分道扬镳。第四章主要追溯文人花鸟画在北宋萌生,在颇具转折意味的元代成熟发展,在徐渭、朱耷笔下达到顶峰的发展轨迹,分析画家命运在时代变革中的沉浮及其自我抗争。第五章主要截取了吴门画派、扬州八怪、海上画派三个重要的时间节点,阐发在特定的历史时期画家们投入市场,投入社会变革大潮过程中对绘画风格做出的转变。第六章主要以新中国成立对画家的改造为引题,指出从民间走出来的花鸟画大师齐白石对日常生活所做的诗意化处理,对花鸟画变革所产生的巨大意义。同时,结合大众的崛起、全球化的背景对传统花鸟画的现代转化、现代花鸟画社会视野的拓展提出自己一些可能的设想和建议。本文始终关注花鸟画家在不同历史时段的命运遭际、审美意识的形成与转变、与社会意识的互动关联,并旨在全面概括总结反思传统花鸟画创作理论和实践的价值和局限,对当代花鸟画理论的建构提供启示和参考,对画家今后的艺术创作给予借鉴。

艾欣^[10]（2019）在《论文人画对近现代中国人物画造型的影响》文中进行了进一步梳理文人画是中国传统绘画重要风格流派之一,在中国绘画史中有着举足轻重的地位。文人画具有多种表现形式,其创作融合了书、画、诗多种艺术表现形式,集中体现了画家们多方面的文化素养,很大程度上促进了中国山水画、花鸟画的发展。然而,站在中国人物画的角度来看,尤其是从近现代中国人物画造型来看,文人画对其的影响却是另一番境遇。文人画讲求笔墨情趣、诗书画印,注重多种艺术形式的有机结合,文人画注重情感表达,讲究诗情画意,主张以情写意。中国人物画“以形写神”要求绘画作者在描绘客观事物时既要追求外在形象的逼真,又要追求内在精神的体现,人物画拥有严谨的造型表现、尊重客观真实、主观的情感表达、精妙的造型语言等别具一格的特征。从鸦片战争到新中国的成立,再到改革开放,随着西方绘画艺术思潮的传入,近现代中国人物画的创作氛围进入了一个相对自由的大环境。文人画提倡的“重意轻形”的写意意趣,既是对物象的写照,也是丰富情感的流露,对近现代中国人物画造型风格具有重要影响。本文首先重点介绍文人画的主要概况,包括文人画的概念及特征、文人画的产生与发展;其次阐述中国人物画造型概述,包括中国人物画的发展历程、中国人物画造型的“形神”观念及中国近现代人物画造型的影响因素;再次分析文人画对近现代中国人物画造型的影响,主要从文人画对中国人物画造型的影响机理、积极影响、消极影响以及元明清时期人物画衰微对当今画坛带来的启示四个方面详细展开论述;最后得出本文的研究结论。本文的主要研究结论包括:第一,文人画讲求笔墨情趣,注重多种艺术形式的有机结合,“重意轻形”,注重情感表达,讲究诗情画意,主张以情写意。文人画最早产生于东汉末年,唐宋时期开始作为正统画科备受推崇,明、清开始成为画坛主流,迎来了快速发展的全盛时期。第二,中国传统人物画的萌芽可以追溯到原始时期,秦汉时期向“神形兼备”发展,隋唐时期发展成熟,宋代以后,进入元代,延续到了明清时期,人物画的造型能力相对减弱,建国之初人物画造型和情感表现更加与新时代相吻合。中国近现代人物画造型的影响因素主要包括:严谨的造型表现、尊重客观真实、主观的情感表达及精妙的造型语言。第三,文人画对近现代人物画造型的积极影响在于人物画的创造实践逐渐受到文人画家的影响,不仅仅注重视觉审美上面的愉悦感,更追求思想、精神、内在的启示与思考;文人画对近现代人物画造型的消极影响表现为文人画追求主观表达,轻视甚至忽略造型。中国近现代人物画的造型艺术在扬弃文人画“重意轻形”中不断发展丰富。

二、论中国文人画的继承与发展（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、论中国文人画的继承与发展（论文提纲范文）

（1）富冈铁斋艺术风格研究（论文提纲范文）

（2）桑梓情下的新安画派与徽商（论文提纲范文）

（4）常玉静物花卉绘画研究 ——以《花开花落》系列为例（论文提纲范文）

（5）卢鸿《草堂图》在明清文人画中的继承与转化（论文提纲范文）

（6）文人画中的“墨戏”艺术研究（论文提纲范文）

（7）当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面（论文提纲范文）

（8）朱利安中国画论研究中的“真”（论文提纲范文）

（9）中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究（论文提纲范文）

（10）论文人画对近现代中国人物画造型的影响（论文提纲范文）

四、论中国文人画的继承与发展（论文参考文献）

• [1]富冈铁斋艺术风格研究[D]. 付永军. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [2]桑梓情下的新安画派与徽商[J]. 朱丹. 淮南师范学院学报, 2020(06)
• [3]文人画色彩审美观在当代中国画中的应用研究[D]. 武美娟. 西安建筑科技大学, 2020
• [4]常玉静物花卉绘画研究 ——以《花开花落》系列为例[D]. 鲁桂薛. 江苏大学, 2020(05)
• [5]卢鸿《草堂图》在明清文人画中的继承与转化[D]. 李搏. 杭州师范大学, 2020(02)
• [6]文人画中的“墨戏”艺术研究[D]. 杨瑞连. 山西师范大学, 2020(07)
• [7]当代学术语境中“气韵生动”概念的三个层面[D]. 张艺静. 安徽师范大学, 2020(02)
• [8]朱利安中国画论研究中的“真”[D]. 王胤人. 上海师范大学, 2020(07)
• [9]中国花鸟画个体旨趣与社会意识的互动研究[D]. 姚瑞江. 哈尔滨师范大学, 2019(02)
• [10]论文人画对近现代中国人物画造型的影响[D]. 艾欣. 西安建筑科技大学, 2019(01)

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