一、川剧锣鼓牌子的曲式结构（论文文献综述）
胡晓东,彭小峰[1]（2021）在《仪式音乐法器牌子曲探赜——以瑜伽焰口仪式为例》文中研究说明仪式音乐中的法器牌子曲是我国传统音乐文化中锣鼓经家族的重要成员,在长期的历史演进中积淀了丰富的文化内涵。其音响结构内部隐藏着精确的数理逻辑,并在实际应用中保守着严密的规定性,折射出华夏祖先素朴的哲学思想与智慧善巧,是维系乡土社会秩序,构建中华民族共同心理素质和文化认同的重要力量。通过分析重庆罗汉寺瑜伽焰口仪式音乐中法器牌子曲的曲体结构与音响逻辑,指出其内部隐含的数理结构、偏重阳数与阴阳和合三大原则,揭示出仪式语境中法器牌子曲所蕴藏的传统文化观念与内涵,彰显出瑜伽焰口仪式音乐表演中"三密合一""三业相应"的修行观念与仪式功能,并厘清三者之间的相互关联。
郭苗苗[2]（2021）在《遂昌“昆曲十番”音乐研究》文中认为本文以浙江省丽水市遂昌地区的遂昌“昆曲十番”乐种为主要研究对象。运用民族音乐学、音乐形态学、历史学、中国传统音乐学科等研究视角和研究方法,以笔者多次实地采访所获的直接文本和感性经验的积累作为本文的研究线索和证据补充,选取遂昌“昆曲十番”中较为有代表性的曲目,放置在与之相紧密联系的历史文化背景、民间艺人的审美观念中,对其音乐的生成、发展以及共性与个性的特征进行分析与解读。本文由引言、正文、结论三部分组成。引言部分陈述了本文的选题缘由及意义,对本文研究对象的相关研究现状进行综述,以及界定本文主要概念。第一章通过对相关历史资料、谱例,以及对班社、民间艺人等进行实地采访、记录并梳理,试图探究遂昌“昆曲十番”所生成的历史文化背景。第二章主要弄清遂昌昆曲十番是什么?笔者选取遂昌“昆曲十番”手抄本中最具代表性且演出次数最多的曲目作为音乐分析的对象,从而分析遂昌“昆曲十番”文、武十番“器乐化”的演进路径。通过对音乐文本和实际音响的比对,从其旋律构成、乐器搭配、音乐结构、音色音响特征、锣鼓音乐的作用等方面进行分析,并试图总结出在大十番乐种中,遂昌“昆曲十番”共性与个性所在。那么第三章主要是对遂昌“昆曲十番”的生成和发展发问。为什么遂昌“昆曲十番”依附于昆曲、婺剧?以及遂昌“昆曲十番”在当代的发展是否发生了变化?发生了什么样的变化?本章从昆曲的“雅化”对民间乐人的审美选择上、剧种与乐种的相互关系上分析,再从“昆曲十番”在当代传承问题、生存状态出发,观察小乐种与大剧种之间的关系变化,并关联民间艺人审美与专业乐人审美的各自倾向,挖掘现象自身与中国传统音乐发展脉络的联系,并对此进行反思。遂昌“昆曲十番”虽作为个案被研究,但是笔者认为其所涉及的戏曲与乐种的相互关系、区域的音乐风格、民间性的审美理念在十番乐种研究中具有一定的普遍性意义。所以对于遂昌“昆曲十番”的研究,不仅仅是个案的研究,更是对中国传统音乐十番乐种的普遍性、规律性发展脉络的再一次实证和延伸。另外还彰显了笔者所处时代的特点,以传统连接当代,既回顾寻找传统,又反思传统在当代的路径。
唐承文[3]（2021）在《江苏淮安楚州十番锣鼓研究》文中研究指明楚州十番锣鼓是十番锣鼓乐种在苏北地区的重要一脉,旧时常常上演于淮安庙会之中,也盛演于大户人家的喜庆民俗,是吸收了昆剧曲牌、锣鼓牌子等昆曲音乐的吹打合奏乐种,因着戏曲乐队有文场、武场之分,着重锣鼓配置的楚州十番锣鼓在当地又有“武昆”、“锣鼓昆曲”之称。笔者自选题以来多次田野调查,亲历楚州十番锣鼓的现场,对当地班社、乐手、谱本进行观察、学习、分析和研究。本文以楚州十番锣鼓为研究对象,从淮地历史语境、音乐层面着力探讨这一乐种与昆曲之间的交互。文章由绪论、三个章节构成,第一、二、三章为文章的主体部分。第一章探讨楚州十番锣鼓的生成的史地背景与音乐传播环境,它是如何从昆剧音乐中生发出来形成固定的表演语汇的?同时以丰富的第一手资料书写楚州十番锣鼓的历史传承。第二章是以笔者采风获得的音像资料和谱本进行音乐分析,探讨该乐种在曲体结构、旋律发展手法、主伴奏关系、锣鼓特色等方面个性语汇,笔者将曲目划分为锣鼓昆曲（有唱词的曲目）和有词、无词器乐曲牌（无唱词的曲目）两类,深度剖析音乐表演语汇之下该乐种与昆曲音乐的关联与变异,展现民间艺人编创昆曲音乐素材的方法以及主伴奏乐器在分、合、断、连上的配合。第三章则是以时间和空间的变迁为线索,论述昆曲对于楚州以及周边地区十番锣鼓乐种的辐射和影响,探寻新老艺人的音乐选择和演绎方式,比较苏南、楚州两地的十番锣鼓音乐,同时也将视角延伸至当下的传承和表演活动,着重论述演奏团体的演奏实践、采访记录以及他们的传承理念,以便审视这一乐种当下的音乐表达。本文将目光着眼于楚州十番锣鼓个性的音乐语汇,也关注到它与大江南区域下地缘性十番锣鼓间的曲牌、锣鼓牌子的关联,为十番锣鼓乐种研究增补个案。论文中通过探索楚州十番锣鼓对昆曲的吸收和发展,剖析淮安民间艺人创编曲牌的思路和手法,为十番乐种的音乐形态语汇、发展手法的分析和运用扩充实例。
黄金龙[4]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究表明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
刘洋[5]（2020）在《《贵妃醉酒》的演出流变》文中提出自《贵妃醉酒》登上戏曲舞台之时,就开始获得演出市场的青睐与城乡观众的追捧,在各类声腔剧种中广泛流传,逐渐成长为极力彰显戏曲表演特征与美学风格的经典剧目。本文从文本、声腔与表演三个维度,梳理《贵妃醉酒》在不同声腔剧种之中与不同艺术家之间的整体演出流变过程。第一章《<贵妃醉酒>的文本流变》主要阐述青阳腔及昆剧时剧在曲词、情节、人物形象等方面对《贵妃醉酒》文本形态的确立,并继续考察这一文本形态在各地方剧种中的流变路径。第二章《<贵妃醉酒>的声腔流变》主要梳理青阳腔及昆腔音乐在《贵妃醉酒》声腔流变中的延续,并勾勒《贵妃醉酒》在皮黄声腔与乱弹声腔中的流播脉络。第三章《<贵妃醉酒>在各地方剧种中的表演流变》集中阐述以刘顺娥、陈伯华为代表的汉剧表演艺术家和以薛艳秋、阳友鹤为代表的川剧表演艺术家,对《贵妃醉酒》表演发展的贡献,并简要勾勒昆剧及徽剧、绍剧、荆河戏、巴陵戏、祁剧、闽西汉剧等剧种的《贵妃醉酒》表演传承谱系。第四章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1886年—1949年）》与第五章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1949年以后）》主要梳理京剧《贵妃醉酒》的传承谱系,并展现梅派典范与《贵妃醉酒》的互动关系。
苏伟[6]（2019）在《土家族围鼓的文化内涵解读 ——以武陵源区天子山镇为个案》文中提出围鼓是土家族一种古老的打击乐,民间称“打排鼓”、“打点子”,全套乐器由小堂鼓、两副钹,一大锣、一小锣五件乐器组成,既可以单独演奏,又可以为唢呐伴奏。围鼓在土家族地区运用广泛,红白喜事、节日庆典、祝寿、乔迁、仪式祭奠等场合都少不了围鼓。在湘西北土家族地区,围鼓也是人们自娱自乐的一种重要手段。张家界市武陵源区天子山镇是围鼓之乡,这里特殊的自然地理、人文环境形成了风格独特的围鼓。本文以天子山镇为田野点,以土家族围鼓为研究对象,进行了调查和研究。首先,笔者多次对天子山镇进行了田野调查,实地采访围鼓艺人,学习围鼓技艺,收集整理与围鼓相关的一手资料,并全方位的了解当地的历史脉络、自然生态、生产生活方式、民间信仰、民俗文化等,试图对田野点获得全面立体把握。其次,通过田野资料分析和研究,运用归纳、分析、推理等方法,对围鼓的产生、发展以及在天子山地区的生存现状进行调查,并从民族学和音乐形态学的角度进行了分析,梳理了天子山土家族围鼓的乐队编制、曲牌、鼓眼、音乐结构、节奏节拍、速度力度、演奏技法等,希望能够基本还原天子山镇土家族围鼓的艺术文化全貌。最后,从人类学的角度出发,将围鼓置于其所在的人文环境之中,运用格尔茨解释人类学的理论解读围鼓艺术所蕴含的文化内涵。天子山独特的自然环境和人文环境孕育了特殊的围鼓文化,它呈现了天子山地区的自然生态,彰显了天子山地区的农耕狩猎文化,承载了天子山人们的信仰文化,与其他民俗文化构成了天子山丰富的文化体系。而天子山人自由洒脱和积极乐观的人生态度、以生命为本和惩恶扬善的价值观、对幸福和美好生活的文化追求等,都为天子山土家族围鼓注入了深刻的文化内涵;同时还运用梅里亚姆音乐人类学的相关理论,阐释天了子山镇土家族围鼓在地域文化中所承担的娱乐休闲、传承教育以及经济和社会功能。
张姣梦[7]（2019）在《四川曲艺鼓曲类音乐声腔的器乐化研究 ——以四川清音、四川扬琴衍化的胡琴曲为例》文中认为在器乐演奏重视技法的趋势中,器乐音乐艺术丧失了民族性,地域性的特点。声腔器乐化理念的提出,增强了器乐音乐民族风格,利于传承与发展我国本土的音乐文化,并且丰富器乐演奏的表现力。“器乐化”逐渐被业内人士所推崇。本文以声腔器乐化的观念作为论点,追溯关于声腔器乐化观念的源起。定位于四川曲艺鼓曲音乐的范畴,归纳整理四川曲艺中四川清音与四川扬琴曲艺艺术的表演形态以及声腔的艺术特点,以胡琴音乐艺术为载体来研究器乐与声腔艺术在发展中的关系,并例举四川清音与四川扬琴两大曲种的器乐化作品,对该类胡琴曲中声腔艺术的运用与借鉴、胡琴曲中声腔化润腔技法的使用作个案分析。并且论证出声腔器乐化对于传统民族音乐的传承、胡琴曲的创新与演奏都具有十分重大的意义。本文的内容布局按照以下脉络展开:第一章:戏曲、曲艺声腔器乐化的沿革。本章是对声腔器乐化理念的形成进行的追溯,并对声腔艺术与器乐音乐发展过程中的关系进行论证。第二章:胡琴音乐中四川清音与器乐的关系。本章从四川清音的形成与发展过程中窥探器乐化的雏形,并例举四川清音声腔衍化的胡琴曲,从其创作背景、曲目的创新与声腔的运用等多个方面进行曲目的分析。第三章:与四川扬琴器乐化相关的胡琴曲研究。本章从四川扬琴的表演形式以及器乐曲牌中发展衍生出的胡琴曲进行分析。第四章:四川曲艺声腔器乐化的意义。从对四川曲艺的传承与对胡琴曲创作演奏两个方面进行论述“声腔器乐化”的意义。论证民族声腔化的音乐语言在器乐曲演奏中对音乐风格、润腔手法、音乐表情的影响。
杜梦苏[8]（2018）在《如旧如新——川剧《双八郎之禹门关》的音乐特点》文中研究说明四川省川剧院2017年集川、渝、京三地编创名家,复排传统戏《禹门关》,音乐设计吴子健以"根源创作"模式,对传统戏进行整体设计;音乐监制王晓刚以"整体音乐观"概念指导配器;乐队以"声腔标识乐器+中型民族管弦乐队"的建制,"程式伴奏+器乐演奏"的呈现方式完成经典剧目的当代诠释,将传统戏"程式-跟腔"的音乐程式聚焦于"整体音乐"之中,实现"程式-创作"互文空间的建构,演绎出传统剧目在当代"如旧如新"的审美特征。
代宏[9]（2018）在《严老烈改编曲曲牌考源》文中研究说明文章以严老烈改编曲曲牌为对象,探讨严老烈改编曲曲牌与历史上相关曲牌的源流关系。严老烈以古曲为蓝本,在继承传统的基础上推陈出新,他的改编通过对我国传统曲牌结构规律的成功借鉴和阐释,显示了出于传统而又高于传统的创新精神,对当下传统音乐的发展具有明显的启迪意义。
陈甜[10]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中研究表明中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
二、川剧锣鼓牌子的曲式结构（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、川剧锣鼓牌子的曲式结构（论文提纲范文）
（1）仪式音乐法器牌子曲探赜——以瑜伽焰口仪式为例（论文提纲范文）
| 一、法器牌子曲的数理结构 |
| 1. 单曲 |
| 2. 变曲 |
| 二、法器牌子曲的文化内涵 |
| 1. 数理结构原则 |
| 2. 偏重阳数原则 |
| 3. 阴阳和合原则 |
| 三、法器牌子曲的仪式功能 |
| 结语 |
（2）遂昌“昆曲十番”音乐研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究缘起及意义 |
| 二、相关概念界定 |
| 三、本课题研究现状 |
| 第一章 遂昌“昆曲十番”历史背景 |
| 第一节 大江南音乐文化的相互影响 |
| 一、遂昌地理历史环境 |
| 二、昆曲在民间的学府 |
| 三、高腔、乱弹盛行之地 |
| 第二节 遂昌“昆曲十番” |
| 一、文、武十番两种不同的音乐形式 |
| 二、遂昌十番锣鼓班社 |
| 1,石练镇石坑口村文十番锣鼓班社 |
| 2,湖山乡奕山村武十番锣鼓班社 |
| 三、谱本 |
| 1,石练镇石坑口村文十番手抄本《白雪阳春》 |
| 2,湖山乡奕山村武十番手抄本《昆山遗韵》 |
| 小结 |
| 第二章 遂昌“昆曲十番”音乐特征分析 |
| 第一节 文十番对昆曲唱腔具有“民间性”的“器乐化”演进路径 |
| 一、曲笛从昆曲唱腔伴奏到文十番主奏 |
| 1,昆曲字调的“规约性”与方言字调的“可塑性” |
| 2,昆曲唱腔的器乐化与文十番的民间性融合并存 |
| 二、文十番伴奏乐器在民间“单声思维”下的音色音响特点 |
| 1,吹拉类的“线性旋律”对主奏旋律的“附和”与“并行支撑” |
| 2,弹拨类与云锣的“点状旋律”对主奏旋律的“填充”与“音色对比” |
| 第二节 武十番对昆曲、婺剧曲牌“融合性”的“器乐化”生成路径 |
| 一、武十番唱腔曲牌对北曲、草昆唱腔曲牌的吸收融合 |
| 1,武十番对北曲风格以及草昆“以腔传辞”的旋律生成模式的继承 |
| 2,武十番对曲牌稳态特征的“保留”与“器乐化”的“发展” |
| 二、武十番锣鼓曲牌对婺剧锣鼓曲牌的吸收融合 |
| 1,武十番“头身尾”三段式逻辑结构与戏曲情节呈示式逻辑结构的相融 |
| 2,婺剧锣鼓曲牌到武十番锣鼓乐功能性的转化 |
| 小结 |
| 第三章 遂昌“昆曲十番”的源与流 |
| 第一节 为什么遂昌“昆曲十番”依附于昆曲、婺剧? |
| 一、昆曲“雅化”对民间音乐的影响 |
| 二、遂昌“昆曲十番”对已萎缩的昆曲音乐的给予关照 |
| 三、文、武十番不同倾向的用乐选择和审美观念 |
| 第二节 遂昌“昆曲十番”在当代的“流” |
| 一、遂昌十番民间艺人在不同场域中演奏的“声音”意义 |
| 1,在较为私人的场域中十番“声音”的意义——隐含的“民间性” |
| 2,在制度文化表演场域下十番“声音”的意义——从“民间性”中抽离而虚拟 |
| 二、“民间”与“专业”之间如何建立有效衔接? |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）江苏淮安楚州十番锣鼓研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象:十番锣鼓及楚州十番锣鼓释义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究缘起及意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 楚州十番锣鼓的历史境遇 |
| 第一节 淮安地理位置与历史境遇 |
| 一、淮安地理、历史背景 |
| 二、淮安庙会民俗 |
| 第二节 里运河上的昆曲与十番 |
| 一、里运河上的昆曲传播 |
| 二、江浙地区十番锣鼓的“原点” |
| 第三节 楚州十番锣鼓的历史脉络 |
| 一、堂子的承传 |
| 二、谱本的承传 |
| 三、演奏形式及乐器编制的承传 |
| 小结 |
| 第二章 楚州十番锣鼓的音乐特征 |
| 第一节 锣鼓昆曲形成及音乐特征 |
| 一、锣鼓昆曲的来源 |
| 二、套曲、联曲:对昆曲唱腔曲牌连缀逻辑的借用 |
| 三、在程式性的曲牌中衍生新曲 |
| 第二节 无词与有词的器乐曲牌的音乐特征 |
| 一、无词与有词的器乐曲牌的来源 |
| 二、单曲:民间器乐曲变奏手法的延用 |
| 第三节 楚州十番锣鼓的文、武场 |
| 一、以笛领奏的文场乐器 |
| 二、以班鼓、小堂鼓领衔的武场乐器 |
| 第四节 丝竹与锣鼓的组合方式 |
| 一、丝竹锣鼓与清锣鼓 |
| 二、锣鼓牌子的结构 |
| 三、锣鼓的功能 |
| 小结 |
| 第三章 昆曲辐射下的楚州十番锣鼓 |
| 第一节 回溯:堂子艺人的音乐选择 |
| 一、同名曲牌移植过程中的稳态特征 |
| 二、锣鼓昆曲剧目题材的俗化 |
| 三、昆曲在民间的续延:再观旧时锣鼓昆曲的“唱” |
| 第二节 共生:楚州与苏南两地十番锣鼓的共性特点 |
| 一、丝竹乐段对原曲基本框架、连缀逻辑的保留 |
| 二、锣鼓乐段对昆剧锣鼓牌子的吸收 |
| 第三节 传承:原生语境的流逝 |
| 一、非民间的传承者的出现 |
| 二、演奏以谱本为依据 |
| 三、楚州十番锣鼓的唱 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一:田野考察简况表 |
| 附录二:田野考察照片 |
| 后记 |
（4）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（5）《贵妃醉酒》的演出流变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 《贵妃醉酒》研究史回顾 |
| 第三节 本文的内容与结构 |
| 第一章 《贵妃醉酒》的文本流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》文本形态的确立 |
| 一、青阳腔《杨妃醉酒》 |
| 二、昆剧时剧《醉杨妃》 |
| 三、青阳腔《杨妃醉酒》与昆剧时剧《醉杨妃》的文本分析 |
| 第二节 《贵妃醉酒》文本形态的延续发展 |
| 一、第一部分:延续与强化 |
| 二、第二部分:延续与转化 |
| 三、第三部分:延续与雅化 |
| 第三节 其他《贵妃醉酒》文本形态的补充 |
| 一、时调小曲的融入 |
| 二、从滩簧说唱而来的另类演绎 |
| 三、粤剧文本的全新改编 |
| 总结 |
| 第二章 《贵妃醉酒》的声腔流变 |
| 第一节 青阳腔音乐在《贵妃醉酒》中的延续 |
| 一、岳西高腔 |
| 二、徽剧 |
| 第二节 昆腔对《贵妃醉酒》音乐流变的影响 |
| 一、川剧《贵妃醉酒》中的【新水令走板】 |
| 二、祁剧《贵妃醉酒》中的【新水令】头子 |
| 三、广东汉剧《贵妃醉酒》中“海岛冰轮初转腾”的旋律 |
| 四、各剧种在《贵妃醉酒》中对【清江引】的延用与发展 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在皮黄声腔中的流变 |
| 一、以汉剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 二、以祁剧为中心的《贵妃醉酒》流播 |
| 第四节 《贵妃醉酒》在乱弹声腔中的流变 |
| 一、绍剧 |
| 二、婺剧 |
| 总结 |
| 第三章 《贵妃醉酒》在地方剧种中的表演流变 |
| 第一节 《贵妃醉酒》在汉剧中的传承谱系与表演革新 |
| 一、李翠官、李四喜与吴鸿喜 |
| 二、李彩云 |
| 三、刘顺娥 |
| 四、陈伯华 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在川剧中的表演发展 |
| 一、杨素兰 |
| 二、薛艳秋 |
| 三、阳友鹤 |
| 四、廖静秋 |
| 第三节 《贵妃醉酒》在昆剧及其他地方剧种中的表演传承 |
| 一、昆剧 |
| 二、徽剧 |
| 三、绍剧 |
| 四、荆河戏 |
| 五、巴陵戏 |
| 六、祁剧 |
| 七、闽西汉剧 |
| 第四章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1886年—1949年) |
| 第一节 《贵妃醉酒》在京剧中的传承谱系 |
| 一、余玉琴及其表演风格的传续 |
| 二、郭际湘及其表演风格的传续 |
| 三、路三宝及其表演风格的传续 |
| 第二节 关于《贵妃醉酒》“跷”废留的论争 |
| 一、审美:“跷”与《贵妃醉酒》 |
| 二、论争:“跷”的废与留 |
| 三、意义:“跷”里的审美变迁 |
| 第五章 《贵妃醉酒》在京剧中的表演流变(1949年以后) |
| 第一节 梅兰芳的《贵妃醉酒》改革与梅派主导风格的形成 |
| 一、思想里的人物:《贵妃醉酒》的文化品格提升 |
| 二、生活中的人物:以历史与生活逻辑为基础的人物形象塑造 |
| 三、舞台上的人物:表演美学的现代解读 |
| 第二节 《贵妃醉酒》在主导风格影响下的多样传承 |
| 一、《贵妃醉酒》梅派风格的传承 |
| 二、《贵妃醉酒》的多流派传承 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）土家族围鼓的文化内涵解读 ——以武陵源区天子山镇为个案（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 研究意义 |
| 第三节 研究综述 |
| 第四节 研究思路与研究方法 |
| 第一章 田野点介绍 |
| 第一节 天子山镇的历史沿革 |
| 第二节 天子山镇的自然生态 |
| 第三节 天子山镇的人文环境 |
| 一、天子山由来 |
| 二、民族风情 |
| 第二章 天子山土家族围鼓及其艺术形态 |
| 第一节 天子山土家族围鼓概述 |
| 一、溯源 |
| 二、发展 |
| 三、生存现状 |
| 第二节 天子山围鼓的艺术形态 |
| 一、乐队编制 |
| 二、围鼓记谱方式 |
| 三、曲牌 |
| 四、鼓眼 |
| 第三节 天子山围鼓的音乐特征 |
| 一、板式变化体 |
| 二、曲牌连缀体 |
| 三、特定的节奏节拍速度 |
| 四、演奏技法 |
| 第三章 天子山土家族围鼓的文化内涵 |
| 第一节 地域文化的艺术提炼 |
| 一、自然生态的艺术提炼 |
| 二、渔猎文化的艺术提炼 |
| 三、农耕文明的艺术提炼 |
| 第二节 传统信仰文化的载体 |
| 一、承载的“天子”信仰 |
| 二、承载的道教文化 |
| 第三节 民俗文化的集中呈现 |
| 一、丧葬中的围鼓 |
| 二、婚姻仪式中的围鼓 |
| 三、节日庆典中的围鼓 |
| 第四章 天子山土家族围鼓的社会功能 |
| 第一节 娱乐功能 |
| 一、娱人 |
| 二、自娱 |
| 第二节 教育功能 |
| 一、围鼓对个体的社会教育功能 |
| 二、围鼓的审美教育功能 |
| 第三节 经济功能 |
| 一、维持生计的方式 |
| 二、旅游开发价值 |
| 结束语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间取得的学术成果 |
| 附录 A |
| 附录 B 其他部分围鼓谱例 |
（7）四川曲艺鼓曲类音乐声腔的器乐化研究 ——以四川清音、四川扬琴衍化的胡琴曲为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 第1章 戏曲、曲艺声腔器乐化的沿革 |
| 1.1 中国戏曲艺术声腔器乐化理念的源起 |
| 1.1.1 闵慧芬与“二胡声腔化演奏” |
| 1.1.2 曾永清与“唱笛子” |
| 1.2 鼓曲中四川清音、四川扬琴声腔艺术与伴奏托腔保调的关系 |
| 1.2.1 曲艺音乐声腔与器乐伴奏形态略述 |
| 1.2.1.1 四川清音的演唱与乐队伴奏的形制 |
| 1.2.1.2 四川扬琴的演唱与乐队伴奏的形制 |
| 1.2.2 胡琴器乐在乐队中的功能 |
| 第2章 胡琴音乐中四川清音与器乐的关系 |
| 2.1 四川清音器乐化的发展历程 |
| 2.1.1 “唱月琴”中器乐伴奏对器乐化形成的奠基 |
| 2.1.2 “挂牌演唱”中胡琴拟人声特质的升华 |
| 2.1.3 近现代胡琴曲创作对声腔的借鉴 |
| 2.2 融入清音曲牌素材的胡琴曲《清音荷包调》 |
| 2.2.1 川腔蜀韵背景下的创作 |
| 2.2.2 曲牌素材为动机的发展 |
| 2.2.3 器乐化润腔中衍生的新艺 |
| 2.3 胡琴领奏小合奏《四川清音牌子曲——少儿踏春》 |
| 2.3.1 [玉娥郎]与现代创作手法的结合 |
| 2.3.2 曲牌结构与多声部结合创新 |
| 2.3.3 传统声腔的器乐化创新 |
| 2.4 胡琴独奏《棠湖海棠花》清音声腔器乐化研究 |
| 2.4.1 以传统音乐素材为基础的创作说明 |
| 2.4.2 当代作曲技法与传统音调的结合 |
| 2.4.3 模仿声腔演奏的尝试 |
| 第3章 与四川扬琴器乐化相关的胡琴曲研究 |
| 3.1 四川扬琴的器乐化发展 |
| 3.1.1 四川扬琴中的器乐艺术 |
| 3.1.2 器乐曲牌风格特点 |
| 3.2 胡琴独奏《满江红》与扬琴曲牌的渊源 |
| 3.2.1 怒发冲冠与《将军令》的碰撞 |
| 3.2.2 传统的“起承转合”的创作手法 |
| 3.2.3 功能性润腔及器乐演奏技法对音乐形象的塑造 |
| 3.3 声腔素材创作的胡琴与古筝重奏《剑门春意浓》 |
| 3.3.1 音乐背景中的声腔素材 |
| 3.3.2 多段体创新的创作技法 |
| 3.3.3 多重演奏技法对音乐戏剧化的增强 |
| 第4章 四川曲艺声腔器乐化的意义 |
| 4.1 四川曲艺声腔器乐化产生的影响 |
| 4.2 四川曲艺声腔器乐化的发展趋势 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一：攻读学位期间发表的论文及参与的课题 |
| 致谢 |
（8）如旧如新——川剧《双八郎之禹门关》的音乐特点（论文提纲范文）
| 一、熟人熟戏 |
| (一) 版本之源 |
| (二) 关于本版 |
| 二、上承下传 |
| (一) 口传心授版 |
| (二) 音创基础版 |
| (三) 音创升级版 |
| 1. 如旧如新 |
| 2. 根源创作 |
| 3.“整体音乐观” |
| 结语 |
（10）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
四、川剧锣鼓牌子的曲式结构（论文参考文献）
- [1]仪式音乐法器牌子曲探赜——以瑜伽焰口仪式为例[J]. 胡晓东,彭小峰. 中国音乐学, 2021(02)
- [2]遂昌“昆曲十番”音乐研究[D]. 郭苗苗. 上海音乐学院, 2021(09)
- [3]江苏淮安楚州十番锣鼓研究[D]. 唐承文. 上海音乐学院, 2021(09)
- [4]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [5]《贵妃醉酒》的演出流变[D]. 刘洋. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [6]土家族围鼓的文化内涵解读 ——以武陵源区天子山镇为个案[D]. 苏伟. 吉首大学, 2019(03)
- [7]四川曲艺鼓曲类音乐声腔的器乐化研究 ——以四川清音、四川扬琴衍化的胡琴曲为例[D]. 张姣梦. 西南民族大学, 2019(03)
- [8]如旧如新——川剧《双八郎之禹门关》的音乐特点[J]. 杜梦苏. 四川戏剧, 2018(11)
- [9]严老烈改编曲曲牌考源[J]. 代宏. 星海音乐学院学报, 2018(03)
- [10]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)